Возможность восприятия и оценки отдельных групп звуков в одноголосии в качестве аккордов, содержащих любые и, в том числе, секундовые интервалы, обусловлена не только вышеназванными гармоническими факторами, но и целым рядом негармонических факторов, и в том числе:
▪ подчеркнутой метроритмической обособленностью этих групп звуков;
▪ относительно быстрым темпом их исполнения;
▪ их регистровой, тембровой и ритмической однородностью;
▪ выступлением этих групп в качестве отдельных синтаксических единиц линеарно-мелодического процесса, в частности различных его мотивов, фраз;
Все вышеназванные негармонические факторы действуют всегда неразрывно и могут при одних и тех же обстоятельствах как способствовать, так и препятствовать образованию одноголосных аккордов.
Интервальная структура этих аккордов, как и их функциональная природа достаточно разнообразны и во многом подобны гомофонным аккордам. Естественное исключение здесь – отсутствие полиаккордовых и полифункциональных одноголосных созвучий. (О таком исключении можно говорить только в том случае, если в музыкальной одноголосной ткани не имеет место, так называемое, «скрытое двухголосие». В последнем случае не исключена возможность появления, хотя и в рассредоточенном варианте, как полиаккордовых, так и полифункциональных созвучий. Но все они уже образуются при этом уже в рамках, хотя и скрытого, но все же двухголосия, т.е. все равно не могут быть определены как, скажем, «одноголосные полиаккорды».)
5
Подобно рода полифонические аккорды аналогичны монофоническим аккордам*, информация о которых представлена в предыдущем разделе «Монофонические аккорды*» (см.).
6
В этом случае функции полифонических аккордов могут определяться разными наименованиями:
1) в соответствии с названием интервалов, образующихся между основными или басовыми тонами этих аккордов (напр.: квинтовая, квартовая, терцовая, секундовая, … три-тоновая), а степень их функционально-гармонической близости или отдаленности при этом может устанавливаться в соответствии с известным первым интервально-функциональным рядом Пауля Хиндемита (см. Главу «Моноаккорды. Классификации моноаккордов»;
2) в ситуациях, когда, наряду с общеструктурными*, структурнотехническими* и интервальными функциями полифонических аккордов, между ними возникают ступенно-ладовые отношения, которые могут определяться традиционно, т.е. как автентические, плагальные, медиантовые, тритонантовая, а, в отдельных случаях, и как линеарные [Активность линеарных функций – конструктивное явление более распространенное в полифонии линеарно-гармонического типа (напр., в сочинениях Стравинского, Бартока и нек. др. композиторов). В традиционной полифонии, где каждый голос – это прежде всего носитель развитого мелодического начала, т.е. связанный с интервально-многообразным, а не только с секундовым линеарным движением, собственно линеарные отношения полифонических аккордов встречаются очень редко.] Необходимо также подчеркнуть, что обусловленность интервально-гармонических функций полифонических аккордов интервальным содержанием гармонической структуры начальной темы полифонического сочинения, ее монофонических аккордов* не является прерогативой только полифонической гармонии. Эта закономерность наблюдается в сочинениях, связанных с разными фактурно-гармоническими условиями. Яркие примеры тому – хроматические тональные сочинения Скрябина и Рославца начала ХХ столетия, в которых интервальная структура начальных аккордов всегда предопределяет содержание связей и интервально-тональных функций остальных аккордов этих сочинений, а также логику общего функционально-гармонического движения, в том числе, как на уровне отдельных синтаксических единиц и небольших композиционных разделов сочинений, так и всей их формы в целом.
7
Н. С. Гуляницкая предлагает разделение полиинтервальных аккордов на: «аккорды с побочными тонами» и «составные аккорды». Этот подход предполагает учет конкретных условий применения полиинтервальных аккордов, в зависимости от чего и решается вопрос их принадлежности к одной из названных ею групп [13. Л1. 23— 28; 14.36, 45–49].
8
БЭКМ, 2002. – 2003.
9
Крысин Л. П. Толковый словарь иностранных слов.
10
«Экстраполяция [фр. extrapolation < лат. – см. экстраполировать]. <…> 2. Метод научного исследования, заключающийся в распространении выводов, полученных из наблюдений над одной частью явления, на другие его части» Крысин Л. П. Толковый словарь иностранных слов.
11
Первые два вида часто выступают в качестве составной части третьего.
12
Крысин Л. П. Толковый словарь иностранных слов.
13
БЭКМ, 2002. – 2003.
14
Данная и последующие из отмечаемых закономерностей современной гармонии не являются ее прерогативой, поскольку присущи гармонии музыкальных сочинений всех предшествующих эпох. Другой вопрос, что в музыке последних десятилетий ХIX столетия и в особенности ХХ эти закономерности проявляют себя с несомненно большей определенностью и, главное, с подчеркнутой тенденцией к своему индивидуально-конструктивному воплощению.
15
Фигура – «лат. figūra образ, вид» БЭКМ, 2002..
16
Аггрегат – от «лат. aggrego – присоединяю» БЭКМ, 2002. – 2003, от «нем. Aggregat, фр. agrégat < лат. aggregātus присоединенный» Крысин Л. П. Толковый словарь иностранных слов.
17
Термин Л. Карклиньша Применяется автором для определения особого типа ладовой организации, возникающей « в результате своеобразного синтеза диатонических и хроматических ладовых форм», при котором «звуки, воспринимающие в условиях диатоники и в мажоро-миноре как альтерированные или хроматические, стали самостоятельными наравне с основными ступенями» 27.57.
18
«Дискретный <…> [фр. discret < лат. discrētus отделенный, разделенный]. спец. Прерывистый, состоящий из отдельных частей <…>» Крысин Л. П. Толковый словарь иностранных слов.
19
Историческая закономерность появления серийной техники и ее наиболее совершенного вида – додекафонии результат поиска той формообразующей силы, которую в лице тональности и обусловленных ею организующих факторов в определенной степени теряла музыка отдельных художников позднего романтизма, а также последующих им композиторов атонального направления. Характерное качество их музыки, связанное с постоянно растущей усложненностью мелодического материала и потерей тональной основы – уменьшение роли традиционной тематической контрастности как одного из ведущих факторов формообразования. Результат такого ослабления тематических приемов композиции без предложения каких-либо новых мощных и доступных восприятию средств композиционной интеграции – ощутимое разрыхление музыкальной ткани, исчезновение четкого внутреннего членения формы. Трудность и, в отдельных случаях, недоступность для восприятия, воспитанного на тонально-тематических структурах, сочинений с подобными качествами. Их элитарная значимость на первых – часто весьма длительных – этапах своего вхождения в общественное музыкальное сознание.
Число композиторов, стоявших у «колыбели» серийной техники, значительно. В их числе: Николай Рославец (сочинения 1913–1928 годов с техникой, так называемых, «синтетаккордов» с 6–8 тонами, на основе которых выстраивалась музыкальная ткань), Ефим Голышев (1914 год – струнный квартет, особенно близкий в своей организации к конструктивным закономерностям додекафонии; 1920 год – «Ледяная песнь» – оркестровое сочинение, исполненное впервые в Берлине как первое додекафонное сочинение), Фриц Хайнрих Кляйн (1921 год – четырехручное фортепианное сочинение «Машина – внетональная сатира на самого себя», в котором используются двенадцатитоновые созвучия и другие элементы будущей двенадцатитоновой техники), Йозеф Маттиас Хауэр (ряд сочинений с двенадцатитоновым порядком, создававшихся с 1908 года, в том числе «Ном» – наиболее удачное среди них фортепианное сочинение; 1920 год – теоретический труд» «О сущности музыкального», где впервые делается попытка определения двенадцатитоновой системы), Арнольд Шенберг – родоначальник наиболее продуманной и разработанной классической додекафонной системы (1921–1924 годы – «Сюита для фортепиано» ор. 25, полностью написанная на основе додекафонных методов звуковысотной композиции).
20
Напр., общеструктурные функции ЦЭ (центрального элемента) и ПЭ (периферийного элемента), которые в любой из проекций гармонической структуры, не зависимо от ее технического решения и материального содержания, а также, как в своих исходных, так и последующих своих явлениях, всегда реализуются как значения конструктивных элементов комплементирующих друг друга в рамках главного элемента этих проекций гармонической структуры (ГЭ или, иначе, ОМС – основной модели структуры), Причем как в материальном, так и смысловом (= функциональном) отношениях.
