Поскольку интонации – выразительно-смысловые единства, они не связаны каким-либо одинаковым для всех временным объемом. Их способность к свертыванию в единовременном представлении памяти, к выражению целого через часть, их зависимость от опыта отдельного индивидуума делает временные границы крайне нестабильными, разнообразными, вариантными. К числу предельно широких по временной развертке относятся интонации индивидуальных композиторских стилей, поскольку они предполагают выстраивание в один ряд множества музыкальных сочинений одного автора. В то же время для музыкально эрудированного, знающего это множество опусов профессионала-музыканта и любителя музыки вся развертка может свернуться на нескольких характерных, кристаллизирующих индивидуальный стиль интонациях очень малой протяженности – до одной фразы, мотива, аккорда или гармонического оборота. Менее широкими, но еще достаточно крупными являются интонации отдельных сочинений – генерализирующие интонации. Они складываются и в крупных, напр., контрастно-составных формах, и в малых формах, как романс или инструментальная миниатюра. Далее, интонации дифференцируются по составляющим сочинение темам, поскольку тема – основной носитель индивидуального начала в музыке. Наконец, музыка знает и наименьшие по длительности образования, исторически сложившиеся как музыкально-смысловые единства, – интонации протяженностью в синтаксическую фразу, мотив, ритмоформулу. Таковы античные стопы (точнее их сочленения), наделенные, согласно античным учениям, определенным этосом (насмешливый ямб, героический дактиль, священно-торжественный пеон и т.д.). Таковы средневековые модальные ритмические òрдо, также обладающие каждый своим этосом.
Древнерусские гласовые попевки знаменного распева составляли оригинальную в музыкальном средневековье систему нескольких сотен музыкально-выразительных единиц с определенной «физиогномикой» каждого попевочного оборота: подъем, колесо, перегиб, унылка и т.д.. Сложившийся к XVI– XVII векам и существовавший в течение XVIII века свод музыкально-риторических фигур также был собранием типизированных, даже стандартизированных музыкальных формул-интонаций. Развитием музыкально-риторических фигур были те изобразительные фигуры у И. С. Баха, которые отмечены А. Швейцером. В XIX веке типизированными интонациями были мотивы вопроса, вздоха, мотивы рока (у Чайковского) и некоторые другие. Краткими выразительно-смысловыми формулами стали оперные и симфонические лейтмотивы (у Вагнера, Римского-Корсакова, Скрябина и других композиторов). И помимо лейтмотивов в музыке различных авторов сложились мелодико-ритмические формулы, в которых сконцентрировались характерные для того или иного стиля интонационные обороты… Интонации скорби, восклицания, повеления, вопроса, вопроса-ответа выделила в музыке разных авторов В. А. Васина-Гроссман. Таким образом, музыкальная интонация в своей звуковой протяженности простирается в тех же пределах, в каких вообще может простираться и звучать музыка, – от системы сочинений одного стиля до одного-единственного звука.
При этом следует отделять феномен интонации от других явлений в музыкальном искусстве, с которыми она логически соприкасается. Так, стилевая интонация, или интонация индивидуального стиля, не идентична всему стилю, так как это образ стиля, выраженный в конкретно-чувственном звучании музыки или памяти о ней. Генерализирующая интонация сочинения не тождественна полной музыкальной композиции этого сочинения: она, в частности, не меняется вместе со сменой композиционных единиц – тем, тональностей, гармоний, фактур и т.д. – и непосредственнее всего звучит в исполнительском слое интонирования. Интонация, обобщающая содержание темы и мотива, не равна также этим последним, поскольку тематизм, тематические единицы относятся к композиционному логическому ряду и обслуживают одними и теми же приемами музыкальные сочинения с самым различным интонационным строем. Конечно, интонация не тождественна и интервалу как единице одной лишь звуковысотной системы, в то время как интонация – репрезент целостного выразительного смысла музыки. То же следует сказать и о соотношении с тембром, когда она выражается изолированной темброточкой в однозвуковых музыкальных формулах» Холопова В. Мелодика. М., 1984. С. 24–29.
26
Кондаков Н. И. Логический словарь-справочник. Второе, исправленное и дополненное издание. Изд. «Наука», М., 1975. С. 255.
27
«Цвет <…>. Один из видов красочного радужного свечения – от красного до фиолетового, а также их сочетаний или оттенков. Все цвета радуги. Темный, светлый. Яркий, блеклый. Красный. (цвет крови). Зеленый. (цвет травы). Черный. (цвет угля). Белый. (цвет снега). Ц. кожи (один из признаков расы) БЭКМ, 2002..
«Тембр (франц. timbre) <…>. В музыке – качество звука (его окраска), позволяющее различать звуки одинаковой высоты, исполненные на различных инструментах или различными голосами. Тембр зависит от того, какие обертоны сопутствуют основному тону, какова интенсивность каждого из них и в каких областях звуковых частот образуются их скопления (форманты)» Там же.
«Колорит (итал. colorito, от лат. color – цвет), система цветовых сочетаний <…>. Одно из важнейших средств эмоциональной выразительности – может быть теплым (преимущественно красные, желтые, оранжевые тона) и холодным (преимущественно синие, зеленые, фиолетовые), спокойным и напряженным, ярким и блеклым, основанным на локальных цветах и на использовании тональных отношений, рефлекса, валера» [«валер (франц. valeur, букв. – ценность), в живописи и графике оттенок тона, выражающий (во взаимосвязи с другими оттенками) определенное соотношение света и тени»] Там же.
28
Другой вопрос, что в разных технических видах звуковой системы сонорного типа значение красочных функций – это всегда первичный, основной, ведущий конструктивно-системный фактор, а в аналогичных технических видах звуковой системы несонорного типа – вторичный, дополнительный, сопутствующий.
29
В частности, см.: 105, 3, 73, 74, 75, 14, 56, 43, 2, 87, 90, 22, 4, 7, 101.
30
См. Экмелика.
31
См. Гармония старомодальная.
32
Принципиальное отличие ладовых комплексов от полифонических аккордов (= вертикальных созвучий – «срезов» полифонической ткани) обусловлено, прежде всего, горизонтальной природой этих комплексов или, иначе говоря, всегда последовательным, а не одновременным появлением всех их тонов, подчеркнутой многозвучностью их структуры и частым включением в их состав нескольких одноголосных аккордов. В тоже время не исключены ситуации, когда в полифонической ткани, при наличии в ней достаточно большого числа голосов (особенно в, так называемом, «гипермногоголосии»), могут возникать и вертикальные варианты горизонтальных ладовых комплексов.
33
Напр., целотоновый шестиступенный звукоряд, выстроенный из больших секунд, имеет разный звуковой состав только в двух своих позиционных вариантах (полутонового соотношения – !). Во всех остальных позиционных вариантах его звуковой состав абсолютно не меняется, в то время, как, скажем, любой из диатонических семиступенных ладов в каждом из своих позиционных вариантов всегда имеет от одного до семи новых тонов. Отсюда следует, что, если число позиций у любого из ладов ограниченной транспозиции, так же как и у всех других ладов (в условиях темперированной двенадцатитоновой системы) и равно 12-ти, то в отличие от них им в отдельных позициях не свойственно обновление своего звукового материала. Вероятно, такая особенность этих ладов и послужила причиной столь недостаточно объективного, на наш взгляд, их определения как «лады ограниченной транспозиции».
34
Векторный параметр – 1.1) направление, в соответствии с которым складывается звуковое содержание гармонической ткани (в том числе: вертикальное, горизонтальное, диагональное, глубинное); 1.2) направление, в соответствии с которым складывается звуковое содержание каких-либо конструктивно-гармонических элементов музыкальной ткани; 2) величина, характеризующее направление в процессуальном становлении какого-либо многозвуковой конструктивной единицы гармонической системы. (Во втором определении понятие «векторный параметр» не объемлет содержание вертикали, как одной из величин гармонической ткани).
35
Количественно-голосовой параметр – 1.1) фактор (= величина), в соответствии с которым складывается голосовое содержание гармонического процесса на уровне числа его голосов; 1.2) фактор (= величина), характеризующий музыкальную ткань в аспекте числа составляющих ее голосов.
