Иной случай связан с тем, что деавтоматизирующая система расположена на другом структурном уровне, но таким образом, что в тот момент, когда конструктивная природа того или иного из основных структурных уровней делается слушателю до конца ясной, она теряет доминантность, а на первый план выступает какой-либо прежде второстепенный уровень текста. Классическим примером этого может быть соотношение ритмического и фонологического уровней в стихе. Не случайно почти повсеместным законом является то, что ритмическая заданность дается читателю в начале стиха, а центр фонологической организации — рифма — расположен в конце. Эта разнонаправленность структурных уровней приводит к тому, что, несмотря на большое число дополнительных ограничений, которые художественная структура накладывает на общеязыковый текст, предсказуемость, как мы видели, не возрастает, а иногда может и снижаться. При определении общей предсказуемости следующего элемента художественного текста данные отдельных уровней, видимо, следует в ряде случаев не складывать, а вычитать, поскольку автоматизм одного уровня гасит автоматизм другого.
С этим связано и то, что между отдельными структурными уровнями может возникать отношение дополнительности. Например, давно было отмечено, что в пределах определенных поэтических структур ослабление ограничений, наложенных на ритм, сопровождается усилением требований к рифме, импровизационная свобода в общем построении текста комедии del'arte дополняется жесткой стандартизацией масок, стиля их поведения, ситуаций и т. д.
«Шум» и художественная информация
Шумом с точки зрения теории информации называют вторжение беспорядка, энтропии, дезорганизации в сферу структуры и информации. Шум гасит информацию. Все виды разрушения: заглушение голоса акустическими (84) помехами, гибель книг под влиянием механической порчи, деформация структуры авторского текста в результате цензорского вмешательства — все это шум в канале связи. По известному закону всякий канал связи (от телефонного провода до многовекового расстояния между Шекспиром и нами) обладает шумом, съедающим информацию. Если величина шума равна величине информации, — сообщение будет нулевым. Разрушительное действие энтропии постоянно ощущается человеком. Одна из основных функций культуры — противостоять наступлению энтропии.
Искусству в этом деле отведена особая роль. С точки зрения нехудожественной информации, разницы между внесистемным фактом и фактом, принадлежащим другой системе, нет. Для говорящих по-русски и не понимающих французского языка разговор по-французски будет такой же помехой, как и механический шум.
Искусство — ив этом проявляется его структурное родство с жизнью в природе — обладает способностью преображать шум в информацию, усложняет свою структуру за счет корреляции с внешней средой (во всех других системах всякое столкновение с внешней средой может привести лишь к затуханию информации).
Особенность эта связана, как мы видели, с тем структурным принципом, который определяет многозначность художественных элементов; новые структуры, входя в текст или во внетекстовой фон произведения искусства, не отменяют старых значений, а вступают с ними в семантические отношения. Разница между обогащающей информационное содержание текста и разрушающей инородной структурой, видимо, состоит именно в этом: все инородное, что может в том или ином отношении коррелировать со структурой авторского текста, перестает быть шумом. Статуя, брошенная в траву, может создать новый художественный эффект в силу возникновения отношения между травой и мрамором. Статуя, брошенная в помойку, для современного зрителя такого эффекта не создает: его сознание не может выработать структуры, которая объединила бы эти две сущности во взаимосоотнесенном и взаимопроектирующемся единстве. Но это еще не означает, что такое объединение в принципе невозможно. Следовательно, вопрос о том, преобразуется ли «шум» в художественную информацию, всегда подразумевает описание типа культуры, который принимается нами за наблюдателя.
До сих пор мы говорили о том, что инородная система («внесистемная система» с точки зрения данного текста) манифестирует себя определенной повторяемостью своих элементов, что и заставляет слушателя'[60] улавливать в них не случайность, а другую закономерность. Однако вопрос этот в художественном тексте еще более усложняется. Мы можем указать на ряд случаев, когда заведомо единичное, случайное, вторгаясь в текст, хотя и частично, приводит к разрушению его семантики, само порождает ряд новых значений. Отбитые руки Венеры Милосской, равно как и все случаи потемнения полотен (85) от времени, обветшания исторических памятников, с точки зрения внехудожественной информации — тривиальный случай шума, наступления энтропии на структуру. Однако в искусстве дело обстоит сложнее, и не в меру решительная «реставрация», проведенная без необходимой осторожности и такта, бессильная восстановить тот неизвестный облик, который виделся в памятнике глазам его создателя и современников, соскабливает с него все последующие культурные контексты и часто выступает в гораздо большей мере как энтропия, чем удары, нанесенные памятнику временем (этого, конечно, нельзя сказать о совершенно необходимой консервации и продуманной тактичной и научно обоснованной реставрации).
Однако интерес заключен здесь в другом. Приведем еще два примера. Первый — художник Михайлов из «Анны Карениной», который не мог найти необходимой позы для фигуры на рисунке, пока ему не помогло случайное пятно стеарина: «Вдруг он улыбнулся и радостно взмахнул руками. — Так, так! — проговорил он и тотчас же, взяв карандаш, начал быстро рисовать. Пятно стеарина давало человеку новую позу».
Второй — из «Поэмы без героя» А. А. Ахматовой:
…а так как мне бумаги не хватило,Я на твоем пишу черновике.И вот чужое слово проступает…
Стеариновое пятно, чужое слово — во всех случаях мы имеем дело с однократным внесистемным вмешательством, которое не дает нам ряда повторяемостей. И все же возникает усложнение структуры. Причина этого в том, что мы сопоставляем этот факт с другими фактами, имеющимися в нашем сознании, делаем его частью внетекстового ряда, однократно столкнувшегося с текстом (таким рядом применительно к рукам Венеры Милосской может быть «архаичность», «подлинность», «недосказанность» и т. д.). И снова отдельный факт, часть материальной, вещной наличности текста, оказывается художественной реальностью потому, что возникает на перекрестке двух закономерностей.
Итак, мы вынуждены сделать вывод: реляционная структура — не сумма вещественных деталей, а набор отношений, который первичен в произведении искусства и составляет его основу, его реальность. Но набор этот строится не как многоэтажная иерархия без внутренних пересечений, а как сложная структура взаимопересекающихся подструктур с многократными вхождениями одного и того же элемента в различные конструктивные контексты. Эти-то пересечения и составляют «вещность» художественного текста, его материальное многообразие, отображающее причудливую бессистемность окружающего мира с таким правдоподобием, что у невнимательного зрителя возникает вера в идентичность этой случайности, неповторимой индивидуальности художественного текста и свойств отображаемой реальности.
Закон художественного текста: чем больше закономерностей пересекается в данной структурной точке, тем индивидуальное он кажется. Именно поэтому изучение неповторимого в художественном произведении может быть реали(86)зовано только через раскрытие закономерного при неизбежном ощущении неисчерпаемости этого закономерного.
Отсюда и ответ на вопрос о том, убивает ли точное знание произведение искусства. Путь к познанию — всегда приближенному — многообразия художественного текста идет не через лирические разговоры о неповторимости, а через изучение неповторимости как функции определенных повторяемостей, индивидуального как функции закономерного.
Как всегда в подлинной науке, по этой дороге можно только идти. Дойти до конца по ней нельзя. Но это недостаток только в глазах тех, кто не понимает, что такое знание.
5. Конструктивные принципы текста
Выше мы говорили о потенциальной возможности для поэтического текста перевести любое слово из резерва смысловой емкости (h1) в подмножество, определяющее гибкость языка (h2), и наоборот. С этим органически связано построение текста по парадигматическим и синтагматическим осям.[61] Сущность этого деления заключается в указании на то, что при порождении правильной фразы на каком-либо естественном языке говорящий производит два различных действия:
