Так в чем же здесь решение? Как можно вырваться из этого замкнутого круга? Надо изменить рамку самого измерения всеобщего, создав новую всеобщность, которая будет включать в себя все желаемые людьми частные случаи. Подводя итог, я хотел бы взять в качестве примера еще один фильм, «Путь женщины» (Strella) Паноса Кутраса (2009). После того как ему было отказано в государственном финансировании и также все основные кинокомпании не захотели поддерживать фильм, Кутрас был вынужден снимать его без какой-либо финансовой поддержки вообще, так что «Путь женщины» оказался совершенно независимым произведением, в котором почти все роли играются непрофессионалами. Тем не менее в результате получилось культовое кино, завоевавшее множество призов. Вот каков сюжет фильма: Йоргос выходит из тюрьмы, отсидев там четырнадцать лет за убийство, совершенное в своей родной греческой деревушке (он застал своего семнадцатилетнего брата играющим в сексуальные игры со своим пятилетним сыном и в порыве ярости убил его). За долгое время в тюрьме он потерял всякую связь с сыном и теперь пытается его найти. Первую ночь он проводит в дешевом отеле в пригороде Афин, где встречает Стреллу, молодую проститутку-транссексуала. Они проводят ночь вместе и скоро влюбляются друг в друга; Йоргос принят в кругу транссексуальных друзей Стреллы и восхищен тем, как она подражает Марии Каллас. Однако скоро он обнаруживает, что на самом деле Стрелла – это его собственный сын Леонидас, с которым он так давно не виделся; она же знала об этом с самого начала, следовала за ним, когда он вышел из тюрьмы, и ждала его в коридоре гостиницы. Сначала ей хотелось лишь увидеть отца, но стоило проявиться его желанию, и она не смогла удержаться. Травмированный, Йоргос убегает и совершенно сломлен произошедшим, но затем их отношения восстанавливаются, и они обнаруживают, что хотя и не могут дальше состоять в сексуальных отношениях, тем не менее по-настоящему заботятся друг о друге. Постепенно они находят приемлемый способ существования, и финальная сцена фильма приходится на празднование Нового года: Стрелла, ее друзья и Йоргос собираются все вместе у нее, с маленьким ребенком, о котором она решает заботиться, сыном одного из ее умерших друзей. Ребенок оказывается воплощением их любви и замкнувшегося круга их отношений.
«Путь женщины» доводит извращение до его (нелеповозвышенного) предела: травматическое открытие здесь совершается дважды. В первый раз, когда в самом начале фильма Йоргос обнаруживает, что его любимая/желанная женщина на самом деле трансвестит, он принимает это без особых трудностей, без патетичного переживания шока. Когда он замечает, что его партнерша – мужчина, она просто отвечает: «Я транс, это проблема для тебя?» – и он продолжает обнимать и целовать ее. Однако за этим следует подлинно травматическое открытие, что Стрелла – его собственный сын, которого он искал и который сознательно соблазнил его – тут Йоргос реагирует так же, как Фергус при виде пениса Дил в «Жестокой игре»: он охвачен отвращением, пытается бежать и бродит по городу, не в состоянии совладать с тем, что обнаружил. Развязка также напоминает «Жестокую игру»: травма преодолевается любовью, возникает счастливая семья с маленьким сыном.
В пояснениях режиссера «Путь женщины» описывается как «история вроде тех, что рассказывают за ужином, своего рода городская легенда», и это означает, что ее следует понимать иначе, чем «Жестокую игру»: когда герой обнаруживает в любовнике-трансвестите своего собственного сына, это вовсе не проявление какой-то бессознательной фантазии, и его реакция отвращения – всего лишь реакция на внешнюю и неожиданно случившуюся неприятность. Другими словами, нам нужно удержаться тут от соблазна использовать психоаналитический инструментарий и проинтерпретировать историю как инцест отца с сыном: тут нечего интерпретировать, ситуация под конец фильма совершенно нормальна, это ситуация подлинного семейного счастья. В этом смысле фильм служит своего рода проверкой для защитников христианских семейных ценностей: или вы принимаете такую настоящую семью Йоргоса, Стреллы и усыновленного ими ребенка, или заткнитесь насчет христианства. Семья, возникающая в конце фильма, представляет собой подлинное святое семейство, что-то вроде Бога-отца, живущего с Христом и трахающего его, наивысшее воплощение гомосексуального брака и родительского инцеста – такая торжествующая смена рамок фантазии.
Именно так нужно подходить к христианским семейным ценностям: единственный способ вернуться к ним – это так пересмотреть определения семьи и ее рамки, чтобы в качестве образца могла бы рассматриваться ситуация вроде той, что мы находим в самом конце «Пути женщины». Именно таким будет Любич сегодня, повторение его знаменитого «почерка» – даже если семья из отца и сына нарушает все священные запреты, можно не сомневаться, что на небесах для них всегда найдется «свободная комнатка в пристройке».
Примечания
1 Kael P. 5001 Nights at the Movies. N.Y.: Macmillan, 1991. P. 107.
2 Pfaller R. Das schmutzige Heilige und die reine Vernunft: Symptome der Gegenwartskultur. Frankfurt a.M.: Fischer Verlag, 2012.
3 Krecic J., Novak I. Lubitsch Can’t Wait (неопубликованная рукопись).
4 Об этом понятии см.: Leites N., Wolfenstein M. Movies: A Psychological Study. Glencoe (Ill.): The Free Press, 1950.
5 Цит. по: Jerryson М., Juergensmeyer М. Buddhist Warfare. Oxford: Oxford Univ. Press, 2010. P. 65. (Ср.: Вопросы Ми-линды (Милиндапаньха) / пер. с пали, исслед. и коммент. А. В. Парибка. М.: Наука. Главн. ред. вост. лит., 1989. С. 137141, 173–174. Прим. пер.)
6 Там же. С. 56–57.
7 Там же. С. 68.
8 Там же. С. 69.
9 Честертон Г. К. В защиту детективной литературы // Честертон Г. К. Как сделать детектив / пер. с англ. В. Воронина. М.: Радуга, 1990. С. 19. (В оригинале: «.цивилизация сама является наиболее сенсационным из расколов, наиболее романтичным из восстаний. <…> Когда сыщик в приключенческом полицейском романе с безрассудной отвагой заходит в воровской притон и противостоит в одиночку ножам и кулакам бандитов, это наверняка побуждает нас помнить, что оригинальная и поэтическая фигура – это блюститель социальной справедливости, а воры и грабители – это всего-навсего старые как мир, самоуспокоенные космические ретрограды, счастливо наслаждающиеся древней респектабельностью обезьян и волков. Романтика полицейской службы <.> основана на том факте, что нравственность представляет собой самый тайный и смелый из заговоров». Прим. пер.)
10 Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 49. М.: Изд-во полит. лит., 1970. С. 56.
11 Клейст Г. фон. О театре марионеток // Клейст Г. фон. Избранное. Драмы. Новеллы. Статьи. М.: Художественная литература, 1977. С. 512–517.
12 Кант И. Критика практического разума // Кант И. Основы метафизики нравственности. Критика практического разума. Метафизика нравов. СПб.: Наука, 1995. С. 247.
13 Чоран Э. М. Признания и проклятия: философская эссеистика / пер. с фр. О. Акимовой. СПб.: Симпозиум, 2004. С. 68.
14 Schuster А. Comedy in Times of Austerity // Zadeva Lubitsch / Ed. I. Novak, J. Krecic. Ljubljana: Slovenska kinoteka, Drustvo za teoretsko psihoanalizo, 2013. http://academia.edu/3311639/ Comedy_in_Times_of_Austerity
15 То же.
16 То же.
17 Harvey J. Romantic Comedy in Hollywood, From Lubitsch to Sturges. New York: Da Capo, 1987. P. 56.
18 Честертон Г. К. В защиту детективной литературы. С. 19.
19 Арон Шустер отметил присутствие хичкоковского объекта в «Неприятностях в раю»: дорогая сумочка Мариетты, которая перемещается между главными героями (Мариетта, Гастон, Лили), воплощая их интерсубъективное напряжение и отсутствие равновесия, подобно потерянному письму Э. По. Тем не менее, в отличие от По и Хичкока, в произведениях которых письмо все-таки попадает по назначению (возвращается куда нужно) – например, в самом конце «Незнакомцев в поезде» Гай получает обратно свою зажигалку, – в «Неприятностях в раю» объект не возвращается к своему законному владельцу (он снова украден Лили). Было бы слишком легко прочитать это как доказательство любичевской субверсивности, как указание на то, что он отказывается от повествовательной завершенности (достигаемой, когда объект возвращается на свое место); я бы рискнул наивно предположить, что сумочка не возвращается на свое место, так как служит меланхолическим напоминанием и остатком утраты, сохраняющимся в счастливой атмосфере конца фильма.
20 Pippin R. Hollywood Western and American Myth. New Haven: Yale Univ. Press, 2010. P. 52.
21 Floury N. Le reel insense. Introduction a la pensee de Jacques-Alain Miller. Paris: Germina, 2010. P. 93–94.
22 Miller J.-A. La psychanalyse, la cite, les communautes // Revue de la Cause freudienne. Vol. 68. 2008. P. 109–110.
23 Floury N. Цит. соч. С. 95.
24 Есть странная неувязка в фигуре дьявола: он есть воплощенное зло, он толкает нас к греху, но он же одновременно палач, наказывающий нас за плохие дела, то есть он управляет адом, где нас будут наказывать. Как может главный преступник быть одновременно и воплощением правосудия?
