«Есть [...] нечто, — говорит Альберти, — чем чудесно озаряется весь лик красоты. Это мы назовем гармонией (concinnitas), которая без сомнения есть источник всей прелести и красы. Ведь назначение и цель гармонии — упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали, создавая красоту [...] И не столько во всем теле в целом или его частях живет гармония, сколько в самой себе и в своей природе, так что я назвал бы ее сопричастницей души и разума. И есть для нее обширнейшее поле, где она может проявиться и расцвести: она охватывает всю жизнь человеческую, пронизывает всю природу вещей. Ибо все, что производит природа, все это соразмеряется законом гармонии. И нет у природы большей заботы, чем та, чтобы произведенное ею было вполне совершенно. Этого никак не достичь без гармонии, ибо без нее распадается высшее согласие частей» 29.
Другой значительный представитель эстетической мысли кватроченто — Марсилио Фичино пишет: «Красота является некоей гармонией, которая рождается, по большей части, от сочетания как можно большего количества частей. По природе своей она трояка. Ведь гармония в душах возникает от сочетания многих добродетелей; в телах гармония рождается из согласия красок и линий; величайшая же гармония в звуках — из согласия множества голосов» 30. Отметим в скобках, что саму природу гармонии Альберти и Фичино понимают весьма по-разному. Однако важно подчеркнуть то обстоятельство, что оба они не мыслят красоты вне некоей гармонии, определенного единства.
Мы уже были свидетелями того, как рассуждениями о единстве подтверждалась особая, высшая красота бога, сконцентрировавшая в троице всю возможную красоту вселенной. Интересно сопоставить с этим суровым средневековым доказательством возрожденчески гуманное рассуждение Пико делла Мирандола, по сути отказывающего богу в какой-либо активной деятельности именно вследствие того, что бог как полное совершенство не имеет никакого отношения ни к любви, ни к красоте. Причем само доказательство снова строится на представлении о красоте как о гармоническом единстве. «[...] Никакая простая вещь (то есть вещь, не представляющая собой некоего единства многих составляющих.— О. Б.) не может быть красивой. А значит и в боге нет красоты, так как красота включает в себя некоторое несовершенство, то есть некоторым образом сотворенную сущность... После него [бога] начинается красота, так как начинается противоречие, без которого не может быть никакого творения, но лишь сам бог. Но этого противоречия и разногласия различных природ недостаточно для создания творения, если в силу должного смещения противоречие не становится единством, а разногласие — согласием, что позволяет определить красоту не иначе, как дружественную вражду и согласное разногласие» 31.
Ульрих Страсбургский, утверждая единство как необходимое условие красоты, полностью абсолютизировал значение бога — средоточия, первоосновы и первопричины подобного единства; Пико, также утверждая единство как условие красоты, напротив, ограничивает значение бога, оставляя ему лишь роль «перводвигателя» в развитии уже чисто человеческого мира любви и красоты. Сопоставление этих двух позиций говорит о многом, свидетельствуя и о неизменности центральной эстетической идеи, варьирующейся и претерпевающей известные превращения на протяжении истории европейского эстетического сознания.
Новые, своеобразные модификации идеи красоты как единства и гармонии можно увидеть в эстетике XVII столетия, где рационализм Декарта и Буало. трактующий гармонию как формальную простоту и ясность, соседствует с некоторым эстетическим нигилизмом итальянского барокко, с его стремлением к «нарушению правил», к неожиданным контрастам и диссонансам. Здесь намечалось диалектическое понимание гармонии, быть может, несколько односторонне развивающее стихийную диалектику античной эстетики.
Выдающийся математик и астроном XVII века Иоганн Кеплер в труде «Гармония мира» стремится возродить на основе точных расчетов пифагорейскую традицию гармонии «музыкальных сфер». Традицию, питавшую эстетические воззрения раннего пифагореизма, эллинистического неопифагореизма, средневековые музыкальные концепции, в значительной мере эстетику Ренессанса и теперь словно бы нашедшую новое астрономическое подтверждение. Тесно связано с эстетическими воззрениями XVII столетия и учение Лейбница о «предустановленной гармония», которое, хотя и носило очевидные теологические черты, ибо всеобщая мировая гармония устанавливалась здесь богом, однако имело целью теоретически объяснить всеобщую взаимосвязь явлений действительности, воспринимаемую как красота. В. И. Ленин отмечал, что Лейбниц «через теологию подходил к принципу неразрывной (и универсальной, абсолютной) связи материи и движения»32.
Сенсуалисты XVIII века, подвергнув уничтожающей критике мифологические и метафизические принципы понимания гармонии, в частности пифагорейскую традицию, внесли в эстетику струю эмпиризма и практицизма социально-нравственного толка. Просветители хотели видеть красоту прежде всего в реализации своих социальных воззрений. Основой красоты стали гармонические отношения, связанные с разрешением конфликтов между личностью и государством, эгоизмом и симпатией — всем тем, что в первую очередь занимало мыслителей, озабоченных проблемами воспитания гармонической личности. Красота здесь достаточно определенно, в чисто практическом значении начинает связываться с понятиями не только целесообразности, но и пользы, добра, справедливости. Даже такой, казалось бы. чисто эстетический, формальный принцип, как симметрия, наполняется вполне утилитарным смыслом. «[...] Симметрия, — пишет Монтескье, — приятна всюду, где полезна и может способствовать восприятию. Но там, где симметрия бесполезна, она пресна, ибо убивает разнообразие»33. Вильям Хогарт, начиная свой «Анализ красоты», сообщает читателю, что «соответствие частей общему замыслу, ради которого создана каждая отдельная вещь, будь то в искусстве или в природе, должно быть рассмотрено нами прежде всего, так как оно имеет самое большое значение для красоты целого». И затем приходит к выводу, что «объем и пропорции предметов определяются целесообразностью [...] В кораблестроении размеры каждой отдельной части ограничены и сообразуются с пригодностью судна для плавания. Если у корабля хороший ход, моряки всегда называют его красавцем — так тесно связаны оба эти понятия!» «Короче, — завершает Хогарт главу «О единообразии, правильности или симметрии», — все то, что кажется целесообразным и соответствует большим намерениям, всегда удовлетворяет наше сознание, а потому и нравится [...] Таким образом, вы видите, что правильность, единообразие или симметрия нравятся только тогда, когда создают представление о целесообразности» 34.
Несколько особняком на фоне практической эстетики просветителей возвышается грандиозное здание «мировой гармонии», воздвигнутое в космологической концепции Шефтсбери. «Все философское и эстетическое учение Шефтсбери, — пишет в своем исследования «Гармония как эстетическая категория» В. Шестаков, — проникнуто принципом гармонии. Гармония царит во всем мире, она является упорядочивающим и творческим началом всей природы и космоса. Восхищение красотой и гармонией природы принимает у Шефтсбери характер своеобразной „космодицеи"» 35. В то же время как яркий представитель английского Просвещения, оказавший большое влияние на современников, Шефтсбери рассматривает мировую гармонию также и в социальном аспекте, видя в ней залог нравственного самоусовершенствования человека. Он ищет глубинные связи между истиной, красотой и добром. «То, что прекрасно — гармонично и пропорционально; то, что гармонично и пропорционально — истинно, а то, что одновременно прекрасно и истинно, является приятным и добрым» 36.
Важнейшим принципом, введенным в эстетику философами Просвещения, был принцип понимания красоты как единства и многообразия. «Итак, — формулирует этот принцип Френсис Хатчесон, — мы, возможно, решим, что вселенной глубоко присуще многообразие, сочетаемое с единством. Поэтому мы с готовностью признаем эти качества главным принципом прекрасного, творимого искусством. Мы даже устанавливаем, что ни один предмет не может мыслиться нами как прекрасный, ежели он не отвечает требованиям правильности и единства» 37.
Возникнув первоначально как внешнее, чисто формальное условие красоты, принцип «единства в многообразии», сделавшийся центральным для многих эстетических теорий XVIII века и легший в основу взглядов таких философов, как Генри Хом, Монтескье, Хогарт, Гредер и другие, постепенно обретает все более содержательный и диалектический смысл. Глубокая разработка этой идеи содержится в философской системе родоначальника немецкой классической эстетики, автора самого термина «эстетика» (наука о совершенстве чувственного познания) Александра Баумгартена. «Цель эстетики, — пишет Баумгартен, — совершенство чувственного познания как такового и это есть красота»38. «Обилие, величие, истина, ясность, достоверность и живость познания в ту меру, в какую они оказываются в согласии в едином восприятии или в согласии друг с другом (например, обилие и величие, способствующие ясности, истина и ясность, способствующие достоверности, все прочие — живости), и в ту меру, в какую различные другие элементы познания оказываются в согласии с ними же, дают совершенство — всякому познанию, универсальную красоту — способности ощущать феномены [...]» 39.
