Возникнув первоначально как внешнее, чисто формальное условие красоты, принцип «единства в многообразии», сделавшийся центральным для многих эстетических теорий XVIII века и легший в основу взглядов таких философов, как Генри Хом, Монтескье, Хогарт, Гредер и другие, постепенно обретает все более содержательный и диалектический смысл. Глубокая разработка этой идеи содержится в философской системе родоначальника немецкой классической эстетики, автора самого термина «эстетика» (наука о совершенстве чувственного познания) Александра Баумгартена. «Цель эстетики, — пишет Баумгартен, — совершенство чувственного познания как такового и это есть красота»38. «Обилие, величие, истина, ясность, достоверность и живость познания в ту меру, в какую они оказываются в согласии в едином восприятии или в согласии друг с другом (например, обилие и величие, способствующие ясности, истина и ясность, способствующие достоверности, все прочие — живости), и в ту меру, в какую различные другие элементы познания оказываются в согласии с ними же, дают совершенство — всякому познанию, универсальную красоту — способности ощущать феномены [...]» 39.
Диалектический взгляд на единство, составляющееся из сложных гармонических сочетаний и противоречий, характеризует эстетическую теорию И. Винкельмана, оставившую глубокий след в истории философии искусства. В частности, Винкельман исследовал такие эстетические категории, кг-к мера, середина, среднее состояние, не ограничиваясь элементарными понятиями о частях и целом. «Чем больше единства в соединении форм и в перетекании одной формы в другую, тем больше красоты в целом, — пишет Винкельман. — Формы прекрасного тела напоминают единство, характеризующее поверхность моря, которое на известном расстоянии кажется гладким и спокойным, как зеркало, несмотря на то, что находится в постоянном движении к вечно катит свои волны» 40.
Идея гармонического человека, гармонии человека и общества, общества и мироздания неизменно занимала умы философов, писателей и поэтов XVIII — XIX столетий. Однако теперь эта извечная философская идея выступает в новой ипостаси: как идея потерянной гармонии. Критические взгляды просветителей, трансформируясь в общественном сознании эпохи, все больше раздираемой противоречиями и растущими неразрешимыми проблемами «победившего» буржуазного мировоззрения, обретают все более пессимистический оттенок, как бы предваряя в классических философских формах современный цинизм и отчаяние модернистской эстетики. Кант стремится теоретически обосновать реальные противоречия жизни, ищет гармонию в самом человеческом восприятии действительности. Причиной эстетического удовольствия, испытываемого нами от предмета, становится гармония познавательных способностей, возникающая в процессе игры рассудка и воображения. В соответствии с этим в центре внимания Канта оказывается анализ субъективных условий восприятия прекрасного. «Для него главный вопрос не „что такое прекрасное?", а „что такое суждение о прекрасном?"» 41 «Красота, — писал Кант, — это такое свойство предмета или познания, посредством которого способность познания может быть приведена в состояние гармонической согласованности» 42.
Гете и Шиллер, каждый по-своему (сам Гете определял различие между своими взглядами и взглядами Шиллера как различие между «принципом объективного изображения» и «чисто субъективным творчеством»), видели в искусстве средство, способное внести гармонию в реальный мир и дать ей вечное существование. Гете писал:
«Мы имеем в виду стремление к чувственно-прекрасному, а также и само чувственно-прекрасное, ибо высший продукт постоянно совершенствующейся природы — это прекрасный человек. Правда, природе лишь редко удается создать его; ее идеям противоборствует слишком много различных условий, и даже для ее всемогущества невозможно долго пребывать в совершенном и даровать прочность раз сотворенной красоте, ибо, точно говоря, прекрасный человек прекрасен только на миг.
Против этого и выступает искусство, и человек, будучи поставлен на вершину природы, в свою очередь, смотрит на себя как на целостную природу, которая сызнова, уже в своих пределах, создает вершину. С этой целью он возвышает себя, проникаясь всеми совершенствами и добродетелями, взывает к избранному, к порядку, к гармонии, к значительному и поднимается, наконец, до создания произведения искусства, которому, наряду с другими его деяниями и творениями, принадлежит столь блистательное место» 43.
Но если «реалист» Гете видел в искусстве кульминацию человеческого начала, противостоящего несуразностям жизни, то «идеалист» Шиллер рассматривал искусство и красоту как реальное средство эстетического перевоспитания заблудшего человечества.
«Если в динамическом правовом государстве человек противостоит человеку как некоторая сила и ограничивает его деятельность, если в этическом государстве обязанностям человека противополагается величие закона, которое связывает его волю, то в кругу прекрасного общения, в эстетическом государстве, человек может явиться лишь как форма, может противостоять только как объект свободной игры. Свободою давать свободу — вот основной закон этого государства.
Динамическое государство лишь делает возможным общество, покоряя природу природою же; этическое государство делает его (морально) необходимым, подчиняя единичную волю общей воле; только эстетическое государство может сделать общество действительным, ибо оно приводит в исполнение волю целого через природу отдельного индивида. Хотя уже потребности человека и заставляют его жить в обществе, а разум насаждает в нем основы общественности, однако только одна красота может придать ему общественные качества. Только вкус вносит гармонию в общество, так как он создает гармонию в индивиде» 44.
Кристально ясная, завершенная в себе эстетическая система Гегеля вновь возвращает нас уже на совершенно новом, диалектическом уровне к понятию универсального единства как основы прекрасного. Будучи частью гегелевской гносеологии, парадоксальным образом перевернутой с ног на голову ее центральной идеен самопознания великого ничто, которое тщится осмыслить и ощутить себя во всем реально существующем (и только в этом «призрачном», с точки зрения Гегеля, «конечном» существовании и узнает свои, иначе никак не узнаваемые «абсолютные» черты), эстетика Гегеля предстает перед нами поистине великолепной вершиной, венчающей классическую философскую мысль. Чтобы стать истинной и, следовательно, немедленно уничтожить самое себя, уступив место подлинно научному мировоззрению, ей не доставало лишь одного гениального открытия, «предчувствовавшегося» Гегелем ярче всего именно в его «Лекциях по эстетике», но сделанного уже марксизмом. Не доставало великой философской идеи, гласящей, что мир не только познает себя, но и активно самопреобразуется в творческом человеческом труде, и что познает себя не фантастическое чудовище абсолютного духа, но сама материальная природа, в лице человека ищущая и обретающая собственные истинные определения, объективно реализуемые в практике. Однако тогда перед нами был бы уже не венец идеалистической философии, но философия совершенно нового типа — диалектический материализм...
Тем не менее эстетика Гегеля, в том виде как он ее создал, столь глубока и при критическом прочтении столь плодотворна, что относиться к ней лишь как к одному из этапов развития идеалистических взглядов прошлого представляется неверным. Нельзя не согласиться с М. Лифшицем, когда он отмечает, что именно эстетика — наиболее материалистический и революционный раздел философской системы Гегеля. «Среди других произведений Гегеля „Эстетика“ ближе к земле, к реальной действительности, доступной нашим чувствам, к материализму». И ниже: «Есть высшее единство сверхчеловеческого порыва и возвращения к матери-земле. Вот основная тема „Лекций по эстетике" Гегеля. Если сравнить их с другими разделами его системы, то окажется, может быть, что в эстетике он глубже и человечнее. Здесь чаще происходит то великое, что Энгельс по отношению к Бальзаку назвал „победой реализма". Большой ум находит дорогу к действительности, даже не зная этого и вопреки однажды принятой им ложной системе» 45.
Уже в эстетических взглядах Канта подобные «прорывы» к реальности, когда искусство оказывалось средством духовного преобразования мира в соответствии с собственными мерой, целью и согласованностью последнего, не только свидетельствовали о глубоком понимании философом сути художественного творчества, но и открывали, по существу, перспективу исследования всякого разумного созидания вообще. Упрекнув Канта в том, что он «снова впал в противопоставление субъективного мышления и объективных предметов»46, и решительно включив «объективность» как «реальность понятия» в содержание своей целостной идеи, Гегель, казалось бы, полностью порвал со всяким материальным творчеством, заслуживающим внимания философии. Однако сама его «идея», понимаемая Гегелем как «истина, и притом вся истина» 47, не оказывается ли она в своей «целостности», включающей и «объективность», идеалистически мистифицированным процессом разумного познания и творчества на основе познания?
