отделить изобразительные приемы и особенности статического искусства от изобразительных приемов и особенностей динамического искусства, другими словами – статический стиль от динамического. И как вы увидите дальше – элементы статического стиля гораздо меньше касаются переводчика, чем элементы стиля динамического.
К статическому стилю надо прежде всего отнести архитектурную сторону в произведениях художественного слова. Данное произведение есть огромный дворец романа, или изящный коттедж новеллы, или самодовольный архитектурный орнамент – стихотворение. (Переводчику не властен тот или иной архитектурный стиль. И я бы сказал даже – нет особенной опасности, что у переводчика хватит таланта испортить архитектуру оригинала: может быть, будут испорчены детали, но общее архитектурное впечатление всегда сохранится.)
Дальше: вся словесно-красочная сторона произведения, все живописно-изобразительные его приемы, все образы и эпитеты, все то, что Гумилев любит называть «эйдолологией» – все это требует от переводчика главным образом точности, как я уже говорил. Точным следованием творческой воле автора, точным воспроизведением его красок и образов – обеспечивается нужный живописный эффект. Острый и чуткий к краскам глаз живописца – от переводчика не требуется: от него требуется послушный глаз копииста.
Единственное, о чем следует упомянуть особо, как о требующем особого внимания переводчика – это о необходимости следить, чтобы не было ошибок против стиля изображаемой в произведении эпохи, национальности, класса.
Ех. В романе «Тоно-Бэнге» Уэллса говорится об одном из действующих лиц: Не put on his coat and went to the waiting people. Переводчик переводит: «Он надел сюртук и вышел к ожидавшим его». Coat – и сюртук, и пиджак, это верно; но раз роман из современной английской жизни – переводчик должен знать, что сюртук в Англии теперь носят только врачи и пасторы; и англичанин утром в сюртуке – это совершенный nonsense.
Другой переводчик в пьесе Бернарда Шоу «Обращение капитана Брасбаунда» говорит о капитане маленькой торговой шхуны, что «Брасбаунд снял сюртук, Брасбаунд надел сюртук», переводя опять coat как «сюртук». Ясно, что форменного сюртука – какой бывает у морских флотских офицеров – капитан Брасбаунд не носит: речь идет самое большее о форменной куртке.
Еще пример. Не помню уж, в каком французском романе начала XVIII века переводчик называет героя «ловеласом»; между тем «ловелас» – произошло от Lovelace, героя романа «Кларисса» Ричардсона, появившегося позже. Анахронизм.
Или часто случается, что при переводе с английского – переводчики заставляют хозяев обращаться к слугам по-русски, на «ты»; это ошибка против стиля национального. Такая же, как бесчисленные сантиментальные уменьшительные, которыми особенно щеголяют переводчицы (примеры я приводил в 1-й лекции).
В общем, как видите, с вопросами статического стиля в художественных переводах дело обстоит сравнительно благополучно. Чтобы избежать ошибок против статического стиля – от переводчика требуется только точность. Вопросы статического стиля сравнительно не сложны. Гораздо серьезнее обстоит дело с вопросами динамического стиля.
* * *
Обычный взгляд, что с элементами динамического стиля приходится считаться только в так называемой «поэзии», а не в «прозе». Это деление художественного слова на «поэзию» и «прозу» давно пора отбросить – так же, как наука отбросила деление материи на твердую, жидкую и газообразную. Есть только единая материя; одно и то же вещество может быть и твердым, и жидким, и газообразным, – разница только количественная. Точно так же есть только единое художественное слово; качественной разницы между художественной поэзией и художественной прозой нет.
В самом деле, элементы статического стиля, словесно-красочная сторона – в художественной поэзии и в художественной прозе – одна и та же: те же метафоры, метонимии, эпитеты. Архитектурная сторона художественной поэзии и прозы – тоже одинакова: есть драмы в стихах и драмы в прозе; стихотворения в стихах – и стихотворения в прозе. Пользование музыкой слова, то есть элементы динамического стиля – определенный ритм, пользование аллитерациями, ассонансами и т. д. – мы найдем как в художественной прозе, так и в стихах. Разница между прозой и стихами – только количественная: художественная проза пользуется музыкой слова, динамическими изобразительными приемами в меньшей степени и реже, чем стихи. Чтобы определенней установить эту разницу, я скажу, что разница эта сводится вот к чему:
1. в художественной прозе почти не встречается пользование полной рифмой, и
2. в художественной прозе, при наличии ритма, почти никогда не бывает определенного метра. Чтобы нам яснее дальше оперировать с понятиями метра и ритма, я напомню, что подчиняющееся определенному закону чередование ударяемых и неударяемых слогов – мы называем ритмом или ладом. Комбинацию из определенного количества ударяемых и неударяемых слогов – мы называем стопою; так, комбинация из краткого и долгого слога – называется ямбом («Мой дядя самых честных правил» U – U-U – U–U); комбинация из двух кратких и одного долгого – называется анапестом («Как ныне сбирается вещий Олег» U-UU-UU-UU-) и т. д. Наличие определенного числа стоп в стихотворной строке составляет метр; так, в 1-м примере – метр 4-стопный ямб; во 2-м примере – метр 4-стопный анапест с первым усеченным слогом и т. д. В настоящем типическом стихотворении все строки (или, по крайней мере, строфы) написаны одним метром. Такого вот повторяющегося одного и того же метра нет в художественной прозе. Но как же нам быть с vers libre, свободным стихом? Никто не станет отрицать, что это – стихи; и вместе с тем в них нет полных рифм, и в них нет определенного метра.
1. Ех. Стихотворение Гете – переведенное размером подлинника.
2. Ех. Из пушкинского «Романа в письмах».
Мы видим как в 1-м, так и во 2-м примере – совершенно одно и то же: пользование гибридной, смешанной формой метра – ямбоанапестом; в обоих случаях – нет рифмы. Почему же одно мы должны назвать стихотворением, а другое – прозой? Лучшие, величайшие поэты Гете, Гейне и Блок в большинстве случаев пользовались метрами с так называемыми пустыми промежутками или паузами, метрами неправильными. Лучшие мастера прозы писали прозой ритмической, то есть по существу теми же самыми стихами с меняющимся метром, с теми же самыми паузами: так писал Пушкин, Гоголь, Ремизов, А. Белый, Бодлер, Клодель.
3. Вот пример из Гоголя.
Вот – из «Петербурга» А. Белого:
«В десять часов он, старик, уезжал в Учреждение.
Николай Аполлонович, юноша,
Поднимался с постели чрез два часа после».
– UU-UU-UU-UU-UU
UU-UU-UU-UU
UU-UU-UU-UU-U
В первой строке – чистейший дактиль; во второй и третьей – анапест. Еще недавно в коллегии «Всемирной литературы» возник вопрос: как оплачивать переводчиков Клоделя – как переводчиков стиха или прозы? Как известно, пьесы Клоделя написаны меняющимися ритмами, но они – несомненно ритмичны; и хотя рифм в них нет – это несомненно стихи. Все это только лишняя иллюстрация к
