время доверял ей меньше, чем кинохронике. Последняя давала ему возможность наблюдать за походкой, за привычными позами, соотносить речи и сопровождающие их движения, давала возможность видеть человека и вождя в динамике действий. Фотография же представляла навеки застывшие черты. «Что схожесть! — говорил Шадр. — Вот возьми фото. Что ни фото с одного и того же человека, все разное лицо, и зависит это от характера, от поворота, от того выражения, которое сейчас на этом лице». Кино позволяло сравнивать, отыскивая самое характерное, обобщать увиденное. Все — или, во всяком случае, многое — зависело здесь от художника, от энергии его мысли, силы наблюдательности. При просмотре фотографий от него не зависело ничего — выбирая среди них, он как бы гадал с завязанными глазами: какая наиболее точна и выразительна.
Придя к фотографиям от кинолент, Шадр искал ту, которая соответствовала сложившемуся у него образу. Образу не придуманному, но увиденному в промелькнувших перед ним кадрах жизни. Он не позволил себе ничего придумать, присочинить. Он только конкретизировал и обобщил наблюденное.
При создании памятника Шадр ставил перед собой «шесть основных вопросов:
1. Идея.
2. Место.
3. Масштаб.
4. Форма.
5. Свет.
6. Силуэт».
Силуэт, записанный последним номером, по количеству художественных проблем и размышлений оказался номером первым. Шадр уже давно задумывался над зрительским отношением к памятникам. Мысленным взором пробегал все, какие ему пришлось увидеть, старался вспомнить, какие реплики проходящих ему довелось около них услышать. Пожалуй, чаще всего встречалась неопределенная безликая реакция: «Ничего». Не «хорошо», не «плохо», а именно ординарное «ничего». В чем дело? Только ли в равнодушии? Но почему же ему не приходилось наблюдать такого равнодушия в музеях, на выставках?
Значит, есть «внутренняя неудовлетворенность». Следовательно, надо найти ее причину. А попробуй найди ее, если проходят не оборачиваясь даже мимо самых прекрасных, самых законченных и скульптурно и архитектурно памятников. Даже мимо «Суворова» Козловского. А ведь как хорош, особенно если смотреть ранним утром и чуть справа! Ранним утром… справа… справа… А может быть, именно в этом кроется зрительская неудовлетворенность? Скульптор почти всегда рассчитывает на одинаковое освещение монумента, на определенное направление, с которого на него смотрят, на должное расстояние.
А если зритель окажется рядом с памятником, совсем у подножья? Или выйдет сзади, из-за спины? Или промчится мимо него в автомобиле? Сотни возможностей увидеть его с разных точек — всех не предусмотришь. Самые непредвиденные, казалось бы, нереальные: с крыши, с летящего самолета. Памятник не может иметь показной стороны, «не должен представлять собою вывеску с указательным пальцем — смотри отсюда!».
Где обычно работает скульптор? В мастерской. В более или менее удобной, более или менее просторной, но всегда под крышей, с одним источником света (какая уж здесь разница, с боковым или верхним!); видит статую на невысоком постаменте, во много раз меньшем, чем тот, для которого она исполняется, то есть никогда не чувствует себя зрителем, закидывающим голову, чтобы рассмотреть фигуру.
Значит, надо лепить не в помещении, а под открытым небом, на той высоте, на которой скульптура замыслена, при любой погоде, при любом освещении. Создавать ее в тех условиях, в которых она будет жить и действовать. Не случайно же большинство созданных в «теплицах» памятников после их выноса на площади, залитые воздухом, озаренные ежечасно меняющимся светом, требуют корректив и доделок. Дело не в неумении мастера вылепить фигуру, а в неумении вылепить ее в должных условиях.
Рассуждая так, Шадр решает вынести свою работу над памятником Ленину прямо «на улицу» — вернее, на Шаболовскую площадь. В середине площади для него отгораживают небольшой участок, четыре тридцатиметровых столба поддерживают легкий навес, защищающий глину от дождя. Центральный столб, на который фигура опирается основной тяжестью, глубоко вкопан в землю и залит бетоном.
Потом этот «костяк» одевают лесами — статуя вместе с постаментом должна подняться над землей на двадцать пять метров — на такой высоте Шадр и будет работать; все детали формы он хочет проверить в условиях, соответствующих естественным.
С начала весны и до первых заморозков, с раннего утра до темноты Шадр почти не слезает с лесов. На высоте пятиэтажного дома, в любую погоду, под палящим солнцем и под грозами. Кажется, он даже радуется ветрам и бурям — легче согласовать силуэт статуи с любым состоянием природы. На упреки и уговоры жены: «В дождь и грозы разумные люди сидят под крышей» — отвечает: «Я другое дело. Я скульптор, гроза мне не враг, а помощник». «Все это время я его дома почти не видела», — вспоминает Татьяна Владимировна.
Самоотверженной, исступленной работой побеждает Шадр капризы всполохов и переливов света. Побеждает тени — теперь они уже «не сломают форму ни в какое время суток».
Самым страшным противником оказался для него не свет, а присущее монументам свойство казаться на расстоянии шире и приземистее, чем они есть на самом деле. Шадр ночами вновь и вновь проверял расчеты. «В воображении были вызваны из тьмы веков все лучшие теории пластических пропорций».
Наконец перый эскиз статуи готов. Тонны глины легли на каркас — он выдержал испытание в крепости. Теперь решающий момент, проверка пропорций. Практическая проверка — теоретически они кажутся Шадру непогрешимыми.
Леса сброшены. Шадр уходит в глубь площади и впервые видит статую целиком, с большого расстояния. И…
«Ошеломлен!
Расстояние и высота совершенно изменили объем, изменили пропорции. Передо мною карлик ростом в десять метров!
Отчаяние! Некому помочь.
Захватив голову руками, я беспомощно опустился на колени».
Что делать? Ведь не может же он удлинить руку на несколько сот метров, чтобы можно было лепить оттуда, откуда он смотрит?
Выходом оказался телефонный шнур. Шестисотметровый. Пропыленный, покрытый глиной, чуть ли не падая с ног от усталости, Шадр просматривает скульптуру со всех возможных точек зрения, по телефону отдавая указания своим помощникам и корректируя их работу. Уходя на смежные улицы, поднимаясь на окрестные балконы, даже влезая на крыши домов и, наконец, на башню радиостанции, он заново прорисовывает силуэт в воздухе, намечает новые, подсказанные далью, анатомические пропорции.
«Руки — телефон!
Контроль со всех сторон! Команда с расстояния!
Новые точки пропорций — условные формы: полы пиджака, палец!»
И так много дней.
«Статуя одевается… Как одеть статую? Антично? Импрессионистично? Упрощенная реальная форма…» Суворов у Козловского в римской тоге. Халат роденовского Бальзака тоже условен…
Нет, памятник рассчитан на широкие народные массы. Поэтому нужна простота, ясность. Шадр останавливается на «упрощенной реальной форме». Надо избежать ненужных деталей, обобщить линии, сообщать складкам скупой ритм. Никаких лишних вмятин, никаких деталей.
Леса сняты. Казалось бы, все хорошо. Члены правительства, представители общественных
