Здесь имеет место эстетическая проблема, на рассмотрении которой нужно немного задержаться. Я уже показал, насколько трудно бывает понять, что автор произведения вовсе не тот человек, который в один прекрасный день достиг его завершения, или лучше сказать, что человек, который в один прекрасный день смог создать произведение, лишь дальний родственник этого самого человека из обычной жизни. Разве нужно думать о сборщике налогов Сервантесе, читая «Дон Кихота»?[157] В одних случаях дистанция будет меньше, чем в других, но всегда что-то пережитое автором должно провалиться в неведомые глубины и там преобразоваться, прежде чем войти в произведение в качестве одного из элементов. Пропасть между искусством и жизнью извечна: она может быть шире или уже, но всегда — бездонна.
На этом этапе еще даже нет необходимости различать художественную красоту и научную истину. При всем уважении к такому различению нам кажется более своевременным обратить внимание на несоизмеримость любого научного или художественного открытия со своим открывателем.
Теорема Пифагора не имеет ничего общего с личностью самого Пифагора[158], который в какой-то момент открыл ее. Я бы сказал, что он просто охотился в границах той идеальной территории, где пасется истина. Личная судьба Пифагора, гражданина Самоса, скорее, лежит в плоскости судьбы тех жертвенных волов, которых в благодарность за сделанное открытие он посвятил богам-покровителям.
Было бы очень правильно завести привычку воспринимать произведения искусства столь же реальными, как и отдельных людей[159]. «Гамлет» и «Дон Кихот» с самого начала располагаются на τόπος ύπερ-ουράνιος[160], на том идеальном месте вкупе с иными многочисленными произведениями искусства, еще неизвестными, — некоторые из них, возможно, вообще никогда не снизойдут на землю. Шекспир и Сервантес — просто два органа видения и ничего более, как два зрачка, способные прозревать сквозь плотную атмосферу, инертную к традиционному, интуитивно почувствовать те два объекта, находящиеся ab aeterno[161] в своем идеальном местоположении. Нет никакого сомнения, что эти волшебные органы — поэты — должны своей гениальной способностью видеть
non ciò che il volgo viola con gli occhima delle cose l’ombra vaga, immensa[162].
Хотя в искусстве больше открытий, связанных с конструкцией, но сами произведения искусства навсегда останутся несоизмеримы с открывателем. Что вбирают в себя вещи от зеркала, в котором в какой-то момент они отразились?
Поэты — это только среда, сквозь которую мы видим произведения искусства. Если эта среда прозрачна, мы видим их такими, как они есть. А если среда замутненная, объект доходит до нас, неся на себе отпечаток того, что заключено в душе поэта, и его формы оказываются деформированными, нарушенными страстями, жестами или капризами автора. Так что, даже когда критика стремится этого не заметить, необходимо обращать внимание на то, не деформировано ли произведение, и если да, то в какой степени. В недостатках художественного произведения просматривается человек из плоти и крови, исторический индивид, которого мы обычно называем автором.
Однако здесь мы сталкиваемся с некоторой двойственностью. С одной стороны, есть автор прекрасного в произведении, и это авторство больше похоже на прямое проникновение в эстетический объект, чем на пассивное переживание. С другой стороны, он же — автор недостатков произведения, они — тоже дело его рук. Скажу иначе: то, что художник несет в себе художественного, есть лишь часть его самого. Муза, художественное «я» — внутренний демон, дух, который витает в целом существе человека и очень часто вступает в противоречие с этим человеком, замутняется от его влияния. Внутренняя муза произрождает произведение искусства, и вынашивающий ее человек должен его записать. Но, если этот человек не слишком доверяет своей музе, она приходит в негодность.
Недостаточно иметь способность к созерцанию эстетического объекта: необходимо выстроить его, воспроизвести его в мраморе, на холсте, в словах. Вдохновение, так сказать, особая эстетическая воля художника есть только возможность создать произведение искусства. Против этой возможности работает периферия духа художника, его неартистическое «я», «я» заурядное, его идеи, его знания и невежество, его предрассудки и страсти. Отрицать эту двойственность значит утверждать, что поэтический дар возникает из интеллекта и морали. Нет: поэт не тот, кто проходит свой жизненный путь, кто страдает и мучается, кто уходит или кого бросают, и тем более не тот, кто мыслит, ненавидит или любит. Поэт внутри индивидуума есть изначальный индивидуум, занятый исключительно поисками красоты. И может статься, что поэт живет внутри имбецила или подонка. Эти сложности и несоответствия порождают особый экстравагантный вид фауны, и часто художник напоминает монстра.
Художественное «я» внутри целой личности имеет одну совершено определенную миссию: доминировать над всем остальным. Предполагается, что красота всегда есть откровение, более или менее внезапная интуиция новейшей реальности, которая возникает вдали от того, что было и того, что есть. Быть оригинальным — вот главный императив художественного творчества в нашем понимании, и именно это качество заставляет нас по отношению к эстетической функции использовать тот же термин, который мы обычно применяем к божественному началу — «творение»; он передает ощущение чего-то нового и исключительного, которое вызывается прекрасным. Когда кто-то продумывает то, что уже было продумано, мышление продолжается, но вдохновение, которое повторяет уже созданное, перестает быть вдохновением.
Зарождение произведения в душе автора несет в себе признаки яростной рукопашной борьбы: художественное «я» стремится полностью осуществиться, развить свой напор в будущее, чтобы создать оригинальное творение, в то время как окружающее его «я» нехудожественное мешает этому подъему и старается задержать его внутри уже известного и достигнутого. Это нехудожественное «я» есть то, что поэт получает от своей эпохи, своей исторической условности. В нем соединяется все, что поэту досталось от традиции и от окружающей среды: художник начинается как раз там, где он преодолевает данность и приступает к изобретению. Кто отпразднует победу? Для начала, однако, стоит уточнить имена воюющих сторон: поэт и его эпоха.
Этот образ зарождения Художественного как бескровная битва между поэтом и эпохой представляется, на первый взгляд, противоречащим важнейшей идее Гёте, который рассматривал каждое творение красоты как произведение обстоятельств. Эпоха есть то, что нас окружает и обступает: об-стоятельства. Хочу ли я сказать, что поэт должен игнорировать обстоятельства?
Раньше я говорил о произведениях искусства как о чем-то существующем на неком воображаемом трансцендентном лужке вдали от влияния преходящего, которому подчиняются художественные темы. Это представление, древнее и достаточно почтенное, должно сохраниться во всей своей неприкосновенности. Но заметьте, что это воображаемое и трансцендентное место, в виртуальных границах которого живет эстетическое, вовсе не должно находиться вне реального и преходящего. На месте, занимаемом одной реальной вещью, не может разместиться другая: они взаимонепроницаемы. Но лишь там, где нечто реальное соединяется с чем-то другим, не менее реальным, возникает идеальное. Только там, где есть Ламанча, может появиться идальго Дон Алонсо Кихано, только там, где есть женщины, женский пол, гордо несет свое белое тело и возвышает свою серебристую душу Ифигения[163]. Красота не вдали от вещей, а в вещах, внутри вещей, это их высший потенциал. Следовательно, в самих вещах художник схватывает эстетическое. Вся поэзия есть поэзия обстоятельств, как говорит Гёте; но ведь Гёте не говорит, что поэзия и есть обстоятельства, что поэзия — это сама жизнь. Он говорит прямо противоположное. Красота не есть продукт естественной случайности, поэзия есть откровение. Как далеки эти убеждения от модных общих мест! Но есть еще мастер Флобер[164], истинный знаток эстетики, который утверждает: «Художник должен устроить все так, чтобы заставить поверить себе потомков, то есть тех, кто еще не родился… Я не могу представить человеческий облик Гомера, Рабле и, когда я думаю о Микеланджело, вижу только спину старика, ваяющего ночью при свете факелов»[165]. Флобер считал, что его извечная несовместимость с Мюссе[166] возникла от того, что последний «никогда не отделял поэзию от переполнявших его чувств»[167]. Глубоко проницательное суждение.
