и нравственном его понимании» [Терц 1975a: 167–168][132]. Перевод акта творения в мир волшебной сказки и смеха так, чтобы оказались размыты грани между чудесным и магическим, служит той же цели, что и выражение Синявским своей судьбы в виде афоризмов в «Мыслях врасплох»: автор защищается от риска впасть как в напыщенный тон, так и слишком узко доктринерски установить связь между искусством и религиозными убеждениями[133]. Это позволяет ему выйти за пределы самоуничижения как художественной интерпретации чисто христианской идеи самопожертвования к более универсальному понятию: «Любая религия в этом пункте подаст руку сказке, и мистика заговорит на языке любви и поэзии: “меня – нет, ты – это я”» [Синявский 2004, 3: 177].
Итак, он прошел полный круг к идее творческого процесса как акта любви, желанной сдачи на милость победителя, будь то читатель, предмет или текст. Золотая рыбка вытянута из моря молчания.
Преображение и возрождение
«Искусство – не изображение, а преображение жизни» [Терц 1992, 1: 587]. Творение, как акт одновременно божественный и волшебный, наделяет слово магической силой, которую утратила советская литература, как и Гоголь в последние свои годы. Все, что осталось как слабый отблеск этой силы, говоря словами Проферансова из «Любимова», суть «старомодные метафоры». Метафоры выдают свое происхождение в метаморфозах, используя свою магическую игривую силу для превращения одних вещей в другие, чтобы показать обратимость всего на свете и снова доказать свое родство с чудесами и смешным [Терц 1975a: 127–129]. Но они устарели в государстве, которое считает реализм высшей (и единственной) формой искусства и которое способно признавать только одномерное, буквальное значение слова. Неспособность (или нежелание) советской системы принимать какое-либо иное значение слов, кроме чисто буквального, – вот основа ее разногласий с Синявским и фундаментальной проблемы общения, которая постоянно возникала в дебатах между Синявским и его обвинителями на процессе. Он не мог не столкнуться с той же самой неудачей в попытке наладить общение, вместо этого вызвав яростную реакцию некоторых читателей «Прогулок с Пушкиным». Но в волшебной сказке метафоры так же важны, как и нити, которые связывают ее в единое целое и ведут к развязке. Метафоры – это важнейший элемент произведений Синявского, слово-образ, который не только предлагает (а не диктует), но и утверждает взаимосвязь всех вещей, как писал Синявский о поэзии Пастернака [Синявский 1965: 17].
Возрожденная способность Синявского восхищаться миром усиливает его осознание взаимосвязи вещей и постоянной универсальной задачи искусства – выявления этих связей. Когда он читает, то каждый новый предмет, пусть и удивительный сам по себе, он рассматривает не обособленно, а во взаимодействии со всем прочим. Очарованное этими возможностями, воображение Синявского цветет пышным цветом, преображая случайные объекты чтения в стройную схему, в которой культура – не нечто отрывочное и сегментированное по времени или месту, как в советской системе с ее избирательной памятью культурного наследия, но органичное и чудесное целое[134].
Это и есть суть творчества Синявского в те годы, его свободный дух, структура его работ, которая на самом деле не структура с очевидной целью, но постоянная самообновляющаяся сеть ассоциаций. При cравнении писем с книгами, особенно с «Прогулками с Пушкиным», поражает, насколько полно последние существуют в письмах: не требуется ничего, кроме заботливого взгляда Марьи Васильевны, чтобы связать все воедино. Возможность поддерживать повествование не только достоверностью, но и живостью и убежденностью, держать в памяти тончайшие части этого повествования, чтобы они тесно прилегали друг к другу, была дана умением Синявского устанавливать взаимосвязи, перебрасывать мостики из тем и метафор, отзвуков и ассоциаций от идеи к идее.
Данный принцип на самом фундаментальном уровне представлен языковыми средствами. В отличие от употребления языка в советском духе, когда значение выхолащивалось, сам язык превращался в орудие, а слова сводились к топорному «клацанью звуков», у Синявского слова не столько произносятся, сколько увязываются в единую ткань, вышивку в вековом ритуале, который не терпит разрывов и в который писатель вовлекается поневоле[135]. Этим Синявский обязан Гоголю и его «барочному» стилю, а также Марье Васильевне, которая, как художник и историк искусства, сильно повлияла на его знание и любовь к изобразительному искусству [Glad 1993: 159–160].
Великолепную иллюстрацию этого процесса можно найти в отрывке об ирландской мифологии, где описывается поединок двух легендарных героев – Кухулина и Фердиада. Синявский поражен великолепной текстурой произведения. Когда он начинает его комментировать, его собственная проза приобретает ту же плотность и насыщенность: он восхищается деталями, описание которых естественно вырастает из сплетения тел и конечностей двух воинов, и тем, как их физические формы преображаются в необычайно сложный орнамент. От вербального к визуальному, схема приобретает конкретность в полном соответствии с его наблюдением, что «теснота здесь такая, что просится на пряжку, на пряник, вызывая в памяти орнаментальную плетенку варягов», прежде чем вернуться к литературным истокам и «уловить затем в свои сети русские буквицы» [Терц 1992, 1: 581].
Из этих по видимости прихотливых наблюдений органически вытекают более широкие культурные предпосылки того, что он описывает. Говоря о «чудесном искажении впавшего в ярость героя <…> который весь преображается в высший момент битвы», «являя нам образ прекрасного в его кульминации, граничащей уже с чем-то чудовищным», Синявский приходит к идее о языческих корнях романтизма [Терц 1992, 1: 580–584]. Используя эту идею как отправную точку, он совершает в воображении переход к горгульям Собора Парижской Богоматери и искусству Средних веков, которое, в свою очередь, «переходит от ярости битв к воссозданию духовных восторгов и божественных преображений» [Терц 1992, 1: 582–584].
Ничто не утрачено, как напоминает Синявский в книге «В тени Гоголя», где археологический слой, впервые использованный в «Любимове», заменяет шитье и прядение в качестве метафор непрерывности прошлого и его продолжения в настоящем [Терц 1975a: 395]. Если искусство – это предмет произведений Синявского в то время, то тема его – это утверждение жизни перед лицом смерти: искусство – это «некая роскошь, украшение, прихоть, сувенир, безделка. Но это тот избыток (остаток), которым долговечна жизнь» [Терц 1992, 1: 461][136].
«Голос из хора» перегоняет идею культуры в целом, искусства как явления жизни перед лицом смерти, в тонкую, но ярко исполненную композицию, воплощая ее в ряде неизменно изобретательных вариаций на тему, которая нарастает до приглушенного, но от этого не менее мощного крещендо в предпоследней главе. Природа – это декорация и опора; сезоны сменяют один другой, за зимой идет весна, потом раннее лето – реальное течение времени в последний лагерный год Синявского и
