– «А Пушкин, наплевав на тогдашние гражданские права и обязанности, ушел в поэты, как уходят в босяки» – нацелено против последних агонизирующих лет Гоголя, стремившегося выполнить свой долг «достойного слуги общества» [Синявский 2004, 2: 427; Терц 1975a: 28] (Синявский цитирует «Ревизора»). Писать о Гоголе Синявскому было явно труднее, потому что он знал его лучше и чувствовал себя к нему ближе. И вопросы, относящиеся к Гоголю, были труднее. Синявский занимался «В тени Гоголя» в конце своего заключения, когда все острее и настойчивее вставал вопрос его собственного выживания как писателя во внешнем мире.
В отличие от Пушкина, представленного вампиром, Гоголь поглотил сам себя или, скорее, позволил свои созданиям (Синявский имел в виду персонажи «Мертвых душ») высосать себя досуха. Кто кого питает? Позиция писателя и критика отражена в красочном образе вампира, который неотступно преследует Синявского даже тогда, когда он предлагает решение в своей фантастической литературной критике.
Если «Прогулки с Пушкиным» пронизаны воздухом и светом, неустанной подвижностью Пушкина, задающей темп его работе, то «В тени Гоголя» – это скорее раскопки, отражение взгляда Синявского на книги как обитаемое пространство и культуру как археологические наслоения, а также сути гоголевской прозы. Это путешествие в глубины, в скрытые тайники и лабиринты устремленного вовнутрь творческого бытия Гоголя. Если говорить о теме «Голоса из хора», то это прежде всего победа жизни над смертью: Синявский прокладывает путь, насыщенный литературными, христианскими и мифологическими ассоциациями, включая нисхождение Данте в ад и Орфея в царство мертвых, прямо к истинным истокам искусства Гоголя, пока его энергию не иссушило ощущение собственной писательской миссии.
Воскрешая Гоголя через его прозу, Синявский прослеживает путь Гоголя в обратном направлении, к источникам его искусства в чудесной и стихийной силе языка. Действуя по тому же принципу, что и в «Прогулках с Пушкиным», он не комментирует произведения Гоголя, а отвечает им, руководствуясь ассоциацией и аналогией, в этот раз не описывая круги и петли в прихотливых завитках, но создавая густой, богатый лингвистический пейзаж. От идеи гоголевского интереса к архитектуре и его «изобильной» прозы через стилистическую связь с барокко Синявский совершает чудеса высшего словесного пилотажа, проникая в дух произведений Гоголя стремительным потоком, охватывающим искусство и литературу, географию и архитектуру:
Таков один из архитектурных проектов Гоголя, одно из выражений его конструктивного принципа, который всегда осуществляется через несоразмерность и переполнение стиля. Но не такова ли, в принципе, также его фраза, похожая на дикорастущий тропический лес, на водопад Державина («Алмазна сыплется гора…»), на вулканическое извержение стиля (так приглянувшееся ему в «Последнем дне Помпеи» Брюллова), фраза, унизанная балконами и перилами придаточных и вводных отростков, удаляющихся то и дело от основного ствола, дробящаяся, глядящая на нас сквозь решетку неисследимых своих ручейков, завитков, подвесок, фиоритур, громоздкая и одухотворенная разом, непропорционально разросшаяся, сверкающая изломами и поворотами слога, держащая на воздухе, на вытянутых руках, весь свет и рушащаяся тут же с размаху умопомрачающим обвалом, каскадом, светопреставлением речи, разбрасывая по сторонам свои вездесущие усики, свои диковинные, бесчисленные бутоны и бутады?» [Терц 1975a: 346–347][145].
Проза Синявского, сама по себе подвиг воображения, показывает, что реализм, присущий искусству Гоголя, суть ничто, кроме обмана и иллюзии, подобно пузырьку, который лопается, если проткнуть его иголкой: чистое искусство, не просто бесцельное, но и бессодержательное. И все же в самой этой иллюзорности кроется его сила, возбуждая интерес и восхищение тем, как из ничего, одной только силой слов возникают новые горизонты.
«Пустота, бывшая содержанием Пушкина», в произведениях Гоголя становится магической силой и алхимией возможного, снова возвращая к идее незавершенного наброска в «Голосе из хора» и далее – к чистому листу бумаги[146]. По словам Синявского, гоголевская проза в конце первого тома «Мертвых душ» превращается в «бессмысленное и беспредметное словоизлияние», гранича с насмешкой над читателем и самой задачей литературного повествования: «Как много сказано и как ничего не сказано!» [Терц 1975a: 455, 458, 459]. Лишь «приравняв к нулю содержание своей поэмы», Гоголь мог добиться такого мощного и чистого звучания прозы, которое действительно слышится в ней и создает – от прозы – ощущение эпоса, поэмы [Терц 1975a: 468].
Художник как самозванец
Синявский спасает Пушкина от клейма вампира, а Гоголя – от творческого тупика «слуги общества», вводя фигуру самозванца. Персонаж, характеризующийся своим потенциалом самообновления, самозванец – это еще и прототип художника-критика, работа которого не является актом насилия, захвата автором его героя, но, идя дальше сочувственного отождествления с ним, открывает путь к возрождению.
Гоголь, ассоциируя себя со своим альтер эго, архисамозванцем Чичиковым, способен совершить подвиг, которого так жаждет. То, что не удалось Гоголю-проповеднику, он достигает воображением и любовью, поскольку это момент «высшего вдохновения», «единственное место в поэме, где голос Гоголя сливается с мыслями Чичикова», и Гоголь совершает чудо, мертвые возвращаются к жизни, когда их зовут по имени [Терц 1975a: 422].
Синявский совершает нечто подобное при помощи ряда трансформаций, органически вытекающих из его творчества, из принципа ранее упоминавшейся креативной ассоциации. Начав с потенциала чистого холста, с идеи «художник-никто», с Пушкина как «инкогнито проклятого», Синявский переходит к освободительному принципу нелегитимности со скрытым намеком на себя и свое описание до судебного процесса в русской прессе как наследника не Достоевского, а Смердякова [Кедрина 1966]. Нелегитимность открывает возможности самосозидания, альтернативной линии преемственности: негритянская кровь Пушкина «уводит его к первобытным истокам творчества, к природе, к мифу», а потом через прадеда Ганнибала, крестника Петра Великого, к самому Петру и обратно, через литературу и «Медного всадника», к Евгению. Далее достаточно одного имени, когда он противопоставляет Пушкина его творению, Евгению Онегину, как звену в цепи, только для того, чтобы отказаться от него: «Нет, через Онегина, с его размазанным лицом, с его зевающей во весь рот бездуховностью, не перебросить мостик к Пушкину» [Терц 1975в: 151]. Если говорить о пустоте, это Онегин равен нулю, это он – воплощение отрицания, в то время как пустота Пушкина раскрывается как полярное противоположное – восприимчивость.
Вместо этого Синявский идет окольным путем и достает, словно кролика из шляпы, Хлестакова[147]! Хлестаков – «ничтожество, никто. Но поэтому к нему больше, чем к кому бы то ни было, применима поприщинская догадка: “Может быть, я сам не знаю, кто я таков”, и поэтому он так свободно и легко конструирует свою личность, повинуясь прихоти воображения, сам же мгновенно уверяясь в достигнутых его духом успехах» [Терц 1975a: 175]. От Хлестакова легко перейти к Пугачеву, еще одному самозванцу, связанному с Пушкиным через
