своеобразных культурных героев — Утесова и Лемешева, любимцев публики. В первом случае это путь к «народному искусству» — джазу (с оперой как оппозицией), во втором — путь к оперной сцене, уже успевшей стать народной. Между двумя картинами лежит отрезок всего в семь лет, но это значительный в общекультурном плане фрагмент советской истории, когда классика была интегрирована в высокую советскую культуру. От былой оппозиции не осталось и следа.
Рецензент, писавший о «ясной и легкой атмосфере картины», ее «светлом и праздничном колорите», об «атмосфере юной радостной встречи советской молодежи с искусством, ее свежей влюбленности в музыку, которая вошла в их жизнь», совершенно справедливо утверждал, что сцены столкновения оперного кружка с «джазистами» «полны живым комизмом»[1158]: и действительно, ничего, кроме чистого комизма, не осталось от былого противостояния. Руководитель джазового коллектива говорит: «Лучше плохой джаз, который будут слушать широкие массы трудящихся, чем плохая опера, которую никто не будет смотреть». На что Македонский, руководитель оперного кружка, резонно отвечает: «Джаз — это здоровая развлекательная музыка, но она не должна становиться на пути святого искусства». В контексте концепции фильма правы оба: «святое искусство» завоевало право на существование — оно стало любимо и близко «широким массам трудящихся». Как говорит директор клуба, «стараемся, осваиваем классическое наследство».
В «Веселых ребятах» оперные претензии атрибутируют сатирических «мещанских персонажей». Мещанин из «Музыкальной истории» Альфред Тараканов вовсе индифферентен к музыке. Напротив, любовь к классической музыке — основной атрибут положительных героев, каковыми сплошь являются выходцы из «широких масс трудящихся».
А музыка между тем льется отовсюду: по радио передают и любимые народом песни («Волга-Волга»), и столь же любимые народом оперы («Музыкальная история»), и не менее любимую «широкими массами трудящихся» симфоническую музыку («Сказание о Земле Сибирской»). Здесь важно это соединение полюсов, синтез внутри сталинской культуры, достигающийся, с одной стороны, путем опрощения классики, ее «чайковизации», с другой — путем академизации народной музыки.
На этот сюжет спустя год после «Музыкальной истории» Ивановский снимет фильм «Антон Иванович сердится» (1941). Профессор консерватории и страстный поклонник классической музыки, который преклоняется перед Генделем и даже оперу считает чем-то очень подозрительным, для которого уже Пуччини — «сумбур вместо музыки», ревностно оберегающий дочь от заразы легкой музыки, от джаза, к концу фильма прозревает и благословляет дочь, влюбленную в композитора Мухина, пишущего «для народа» и утверждающего, что народу нужна музыка всех жанров — опера, оперетта, эстрадные песни, джаз. Как бы в противовес пристрастиям отца, его талантливая дочь Симочка участвует в оперетте, исполняя главную роль в музыкальной комедии Мухина. Симпатичны здесь все — и Антон Иванович, и Симочка, и Мухин.
Несимпатичен только Керосинов. Этот созданный Сергеем Мартинсоном сатирический образ бездарного, но напыщенного «композитора» символизирует «лицо формалиста». Он уже два года сочиняет какую-то «физиологическую симфонию», которую никто не слышал, — лишь из комнаты его доносится какой-то «музыкальный сумбур». «Физиологическая симфония» — нечто несообразно-оксюморонное, как «материальный дух», — должна вскрыть лицо формалиста, который не хочет «вжиться» в современность, понять и принять «требования жизни», одухотвориться, но создает нечто холодное и потому ненужное никому. Формализм есть холод, творчество есть тепло. В «физиологической симфонии» Керосинова по определению (буквально: с таким названием симфонии, с такой фамилией и с такой внешностью «творца») не может быть «человеческого тепла» (но только керосиновое тепло). И действительно, все настоящие творцы в советских музыкальных кинокомедиях могут творить прежде всего потому, что «согреты теплом любви» — просто к любимому («Веселые ребята»), к любимому и Волге («Волга-Волга»), к любимой и опере («Музыкальная история»), друг к другу и к музыке («Антон Иванович сердится»), к любимой и к Земле Сибирской («Сказание о Земле Сибирской») и т. д.
Любовь к музыке — показатель «культурности». Массы должны воспринимать музыку как свою, но при этом само содержание «своей музыки» в сталинской культуре постоянно изменяется. «Своей» является то джазовая музыка, то опереточная, то оперная, то симфоническая. Но становясь «народными», все музыкальные жанры усредняются, а «память жанров» всякий раз переписывается. Если признать, что народность есть образ массы, какой ее хотела бы видеть власть, то следует также признать, что процесс стирания «памяти жанра» есть неизбежный результат стирания прежнего образа массы.
Таким прежним образом массы является мещанин (подобно тому, как прежним образом власти является бюрократ). Именно поэтому мещанин/творец — устойчивая оппозиция музыкальной кинокомедии. В «Веселых ребятах» мещане пишутся еще по-зощенковски: это гротескные персонажи, несущие черты ушедшего нэпманства: у них «дурной вкус», пристрастие к «плюшевым занавескам» и «заграничным вещам» (знаковые образы 1920-х годов — фикусы, канарейки и слоники — хотя и отсутствуют в интерьере, но находятся где-то здесь же), что становится источником комических ситуаций (например, в сцене, где Елена говорит о «ненатуральности» живой овцы, полагая, что она сделанная, и утверждая, что «за границей лучше делают»). Они живут подчеркнуто богато, ходят в «заграничных халатах» и любят все «шикарное». Мещанская «культурность» должна лишь подчеркнуть несоответствие мещанина той роли «культурного человека», которую он хочет играть. Несоответствие своей социальной роли — один из ключевых признаков сатирического образа. В случае «певицы Елены» это несоответствие в особенности существенно, поскольку она претендует на роль «творческого работника», «человека тонко организованного», не обладая при этом ни требуемой «тонкостью» (как в сцене посещения концерта «заграничного дирижера», где Елена пригоршнями берет конфеты и жует их во время представления), ни требуемой «увлеченностью искусством» (во время того же концерта она даже не смотрит на сцену, разглядывая сидящих в ложах). Все это должно отражать ее неестественность (поэтому, видимо, Александров наделяет ее противоестественным смехом — грубым с одновременной претензией на «заливающуюся колоратуру»). Напротив, настоящие творцы грубовато-естественны (Костя и Дуня). В «Волге-Волге» сатирическим персонажем является бюрократ Бывалов, образ которого строится по той же модели несоответствия своей социальной роли, но претензия Бывалова — «руководство», а не творчество, и потому он противопоставляется творцам извне, как образ «дурного руководителя».
Если Елена — «вчерашнее лицо» массы образца 1934 года (отсюда — выпуклость вчерашнего нэпманства), то Тараканов из «Музыкальной истории» «вчерашнее лицо» массы образца второй половины 1930-х годов (с соответственным перемещением из «шикарных» апартаментов в коммунальную квартиру). Сегодняшнее лицо массы дано в «Музыкальной истории» во всех подробностях — это творческая, талантливая и культурная «масса», поголовно влюбленная в музыкальную классику. Оппозиция Говорков/Тараканов проводится в фильме с начала и до конца: фильм начинается тем, что шофер такси Говорков проводит вечер в театре, а заканчивается тем, что шофер такси Тараканов сидит в своей машине, дожидаясь пассажиров после окончания спектакля, на том же месте у театра, где фильм
