бурно влияющие на его настроение <…> гнетущее впечатление негармоничности <…> музыка маловразумительная, скучная, гораздо менее содержательная и красивая, чем обычная народная музыка <…> Вокальная часть оперы бедна и не выдерживает критического сравнения с тем богатством мелодий и широтой диапазона для певцов, к чему мы так привыкли по классическим операм <…> Музыка действует на зрителя ошарашивающе. Отдельные строфы и сцены элегического или полумелодийного характера или претендующие на мелодичность внезапно прерываются шумом и криком в два форте, тогда музыка начинает напоминать шум на строительной площадке в момент, когда там работают экскаваторы, камнедробилки и бетономешалки. Эти шумы, чуждые нормальному человеческому слуху, дезорганизуют слушателя (5–6).
Постоянная апелляция к «нормальному человеческому слуху» и натурализм в передаче собственного восприятия «деградированной музыки» заставляют предположить в Жданове человека, лично оскорбленного собственным непониманием «какофонии», страдающего от «сумбура» и желающего вернуть музыку в «потерянный рай» — к «содержательной и красивой обычной народной музыке» и «богатству мелодий и широте диапазона классической оперы». Жданов говорит здесь действительно от лица «широких масс трудящихся», которые и к классике-то были не готовы, не то что к восприятию «сумбура».
Характерна здесь и сама готовность и странная способность секретаря ЦК говорить о музыке, легко используя в своей речи музыкальную терминологию («атональности», «диссонансы», «консонансы» и т. д.), не только не испытывая никакого неудобства перед аудиторией (все-таки в зале присутствовали ведущие советские композиторы, дирижеры, профессора Московской и Ленинградской консерваторий, исполнители, певцы Большого театра), но и обвиняя их в «невежественности и некомпетентности в вопросах музыки» (133). Подобная «смелость» менее всего объяснима положением Жданова. Секретарь ЦК, конечно, понимал, что, давая «уроки музыки» Шостаковичу, можно оказаться в заведомо невыгодной (или даже в смешной) ситуации. Даже Сталин, решивший спустя несколько лет проявить себя на лингвистическом поприще, начал свою знаменитую работу о марксизме в языкознании с заявления о собственной некомпетентности собственно в языкознании. Пафос же ждановских выступлений шел, как представляется, от полной уверенности в своей правоте. И может быть объяснен (как это ни парадоксально) не положением секретаря ЦК, но наоборот — именно позицией «рядового слушателя», наделенного лишь правом не только донести свое мнение до музыкантов, но потребовать от них считаться со своими (массовыми же) вкусами. Можно сказать, что Жданов выступает здесь в роли «концентрированного рабкора» из тех самых «клубистов», которые цитировались выше, только повзрослевших в Советской стране на двадцать лет и доросших-таки до Чайковского.
Отсюда — полный повтор инвектив еще пролеткультовского образца в адрес композиторов, «обслуживающих сугубо индивидуалистические переживания небольшой группы избранных эстетов» (136), требование искусства «естественного, красивого, человеческого» взамен «уродливого, фальшивого, вульгарного, зачастую просто патологического… чуждого массам народа и рассчитанного… на „элиту“» (137). Как артикулятор мнения ЦК, а точнее «мнения народа», Жданов и формулировал законы народности: «Игнорирование запросов народа, его духа, его творчества означает, что формалистическое направление в музыке имеет ярко выраженный антинародный характер» (137), «Музыка, которая непонятна народу, народу не нужна. Композиторы должны пенять не на народ, а на себя» (144), «Музыка, нарочито игнорирующая нормальные человеческие эмоции, травмирующая психику и нервную систему человека, не может быть популярной, не может служить обществу» (145). Наконец: «Не все доступное гениально, но все подлинно гениальное доступно, и оно тем гениальнее, чем оно доступнее для широких масс народа» (143).
Здесь отмечается обычно прежде всего «насилие над искусством», но и такое насилие стало результатом предшествующего «насилия искусства над жизнью». Причем в понимании Жданова речь идет не просто об эстетической проблеме, об «отходе от естественных, здоровых форм музыки» (142), не только о проблеме идеологической, о «несерьезных и диких стремлениях променять сокровищницу советской музыкальной культуры на жалкие лохмотья современного буржуазного искусства» (147), но о проблеме прямо-таки физиологической, ведь
отступление от норм музыкального искусства представляет нарушение основ не только нормального функционирования музыкального звука, но и основ физиологии нормального человеческого слуха <…> плохая, дисгармоническая музыка, несомненно нарушает правильную психо-физиологическую деятельность человека (146).
В этом проявился своеобразный «реализм» власти, вербализующей интенции масс. «Реалистическое направление в музыке», за которое ратовал Жданов, было в этом смысле не только стилистически реалистическим, но и концептуально. Речь можно вести о предельном (прагматическом) реализме как об эстетической стратегии власти. Отсюда — опора на «народность», которая включает в себя низовую смеховую культуру.
Физиология красивого, «всесторонне развитого» человека требует «красивости» окружающего его мира (в том числе и мира звуков). Отсюда — «Центральный Комитет большевиков требует от музыки красоты и изящества <…> мы стоим за красивую, изящную музыку» (143). Красивое не может быть смешным. Только уродливое. Отсюда — квалификация «новаторства» как «бормашины или музыкальной душегубки» (143), как «геростратовой попытки разрушить храм искусства» (146). К тому, что «красивая и изящная» музыка есть музыка классическая, массовое рабкоровское сознание шло многие годы, и Жданов, указывая на «рост художественных вкусов и запросов советских людей», был вправе требовать, «чтобы у нас была своя, советская „Могучая кучка“» (147–148).
Поскольку, как утверждал Жданов, именно опера «является высшей, синтетической формой искусства и сочетает в себе достижения всех основных видов музыкального и вокального искусства» (7), она оказалась «на передовой музыкального фронта». Синтетическая природа оперы вполне сочеталась с синтетическим эстетическим проектом власти по превращению жизни в Gesamtkunstwerk, — именно в этом жанре мыслил его Вагнер. Сценическая рама «академического оперного театра» стала идеальной заменой «массового самодеятельного творчества» («Веселые ребята», «Волга-Волга») «на площади», а классика с уже осуществленной ею победой над временем — идеальным (но, увы, все никак недосягаемым) образцом общения с вечностью в процессе отправления властью основной своей функции — саморепрезентации.
Настоящая советская классика (Симфоническая оратория)
От веселого джаза Кости Потехина, «дорвавшегося до Большого театра», к державному звучанию «Песни о Волге», от синтеза симфонического оркестра и народного хора к массовой влюбленности в классику, от талантливого исполнительства классики к созданию собственной классики (симфонической оратории) — этот путь «развития народности советского искусства», читаемый в советской музыкальной кинокомедии, был заложен уже в эпоху формирования соцреалистического проекта[1162].
25 марта 1936 года после премьеры оперы Ивана Дзержинского «Тихий Дон» в правительственной ложе Большого театра состоялась встреча создателей оперы с присутствовавшими на премьере членами советского правительства. Тогда-то и прозвучал едва ли не впервые призыв к советскому искусству, сформулированный Сталиным: «Пора уже иметь и свою советскую классику». Идея «учебы у классики» расформированного РАППа приобрела наконец определенную цель. В поздней сталинской культуре проблема «советской классики» становится центральной эстетической проблемой: «Перед писателями нашей страны стоит задача: создать советскую классику, классику социалистического реализма» —
