В конце концов я понял, что пора посмотреть спектакль, чтобы проверить собственные ощущения. И я отправился в «Театро Адриано», где шла постановка, которую все очень хвалили. Там мою юную душу ожидал шок. В конце каждого действия публика устраивала овацию, но никакого сходства с моим пониманием оперы в спектакле не было.
Несомненно, моя реакция отчасти явилась следствием юношеского убеждения, что я знаю абсолютно все о шедевре Верди. Но, вспоминая свои впечатления теперь, я, чтобы как-то оправдать себя, должен сказать, что все действие самым прискорбным образом выглядело старомодным, костюмы были безвкусны, грим — очень груб, а движения актеров — неестественны. Однако самое тяжелое впечатление производило неряшливое пение, вульгарность плавающего звука и его крайне неартистичное форсирование.
Чем же объяснить успех спектакля у публики? Может быть, именно мое представление о «Риголетто» оказалось неверным? По возвращении домой я обнаружил, что моя убежденность заметно поколеблена, я находился в состоянии крайнего замешательства. Но, как следует выспавшись и поговорив с Тильдой — а она всегда вселяла в меня уверенность, — я сделал серьезное и обнадеживающее открытие. Я понял, что аплодисменты относились к Верди, его дивному произведению, которое нельзя испортить даже плохим исполнением.
Все это, как я уже говорил, случилось в сезон 1936-37 года. Первая же возможность исполнить партию Риголетто появилась спустя десять лет — в Турине. Но, разумеется, эти десять лет не прошли для меня впустую: все мои достижения — и музыкальные, и драматические — пригодились, чтобы приблизиться к грандиозной роли Риголетто. Первому представлению я отдал все, что знал (или по крайней мере считал, что знаю), и поступил правильно. Но я прекрасно понимал, как много мне еще предстоит трудиться, чтобы стать тем Риголетто, который не оскорблял бы памяти Джузеппе Верди.
Вскоре я получил соблазнительное предложение принять участие в экранизации оперы. Съемки проходили на сцене театра, который назывался «Театро Реале дель Опера», и — о счастливый случай! — за дирижерским пультом стоял маэстро Туллио Серафин.
Он осмотрел меня с головы до ног и сказал: «С ногами у вас все в порядке, с гримом тоже, нос и рот скошены направо, что показывает врожденное уродство или частичный паралич. Но почему вы так активно жестикулируете правой рукой? Она должна быть почти неподвижной. Действуйте больше левой рукой, жесты должны быть слабыми, но вместе с тем надо передать отчаянную попытку шута не выглядеть жалким. Так вы добьетесь более сильного драматического эффекта».
Я рассказал вам, что мне хотелось поведать о первых шагах моего пути к «Риголетто». А теперь давайте поговорим о действующих лицах оперы, потому что в этом великом произведении нет несущественных, неважных ролей. Именно благодаря так называемым второстепенным персонажам — их мыслям, суждениям, взаимоотношениям и реакциям — главные герои занимают доминирующее место в драме. Так что начнем с персонажа, у которого всего три короткие фразы, но именно эти фразы приближают действие к моменту высочайшего кризиса.
Речь идет о Паже Герцогини. Сама Герцогиня ни разу не появляется на сцене, но ее незримое присутствие, бесспорно, ощущается. Во втором действии, в тот момент, когда отчаявшийся Риголетто пытается выяснить, что же случилось с его дочерью, Паж входит в зал со словами: «Герцогиня супруга хочет видеть».
Он (или, скорее, она, потому что партию Пажа исполняет сопрано) смело расхаживает среди придворных. Придворные отпускают иронические замечания, шуточки, смеются, затем Пажа выталкивают со сцены, но за это время Риголетто успевает понять то, что окружающие пытаются скрыть: у Герцога в покоях находится какая-то женщина, и эта женщина — отнюдь не его жена.
Из шуточек и намеков Риголетто постигает трагическую правду о похищении Джильды и, обезумев, раскрывает тайну своей жизни. Как бы равнодушны и бесчувственны ни были придворные, даже их охватывает ужас, когда они узнают, что Джильда — дочь Риголетто. Это один из значительнейших моментов оперы, а подготавливается он второстепенным персонажем.
Теперь поговорим о герое, у которого нет почти ни одной фразы, но чье молчаливое участие может повернуть важную сцену в верном — или, наоборот, ложном — направлении. Это дворцовый Церемониймейстер. Во втором акте он извещает о появлении графа Монтероне, которого ведут в тюрьму. Церемониймейстер взывает к страже с просьбой открыть ворота; он должен вовремя попасть на определенное место сцены, дабы спеть свои пять тактов полным, ясным звуком. Пока Монтероне поет свой текст. Церемонимейстер ожидает в полном спокойствии (пожалуйста, никаких признаков нетерпения!), затем наблюдает, как Монтероне уводят, и скромно удаляется в ближайшую кулису. Ему не следует идти обратно по сцене, ведь Риголетто понадобится весь простор для следующих событий («Старик, ты ошибся: здесь мстить буду я!»). Если Церемонимейстер проявит определенное сочувствие к своему пленнику, это не нарушит логику его характера. Ведь не все при дворе одобряют поведение Герцога.
Придворные Герцога Мантуанского ни в коем случае не должны быть одноликими. Они разные, и для тех, кто играет эти маленькие роли, очень важно представлять характер своего персонажа и ситуацию, которая выделяет его из толпы.
Графиня Чепрано — очаровательная молодая женщина, обладательница ревнивого, малосимпатичного мужа. Сразу после поднятия занавеса она пересекает большой зал дворца, окруженная элегантными дамами и молодыми придворными. Дамы, улыбаясь, внимают комплиментам своих воздыхателей и останавливаются, чтобы послушать вторую половину арии Герцога «Постоянства, друзья, избегайте». Когда ария заканчивается, Герцог подходит к графине Чепрано и приглашает ее на первый танец. Они движутся к просцениуму, танцуя и пропевая первые фразы, а за ними следуют остальные пары. Этот очаровательный «танцевальный» дуэт требует большой живости, в нем нет серьезного значения или тайной страсти. В конце диалога Герцог галантно подает Графине руку, они уходят, а за ними следует рассерженный граф Чепрано, который, однако, не отваживается открыто устроить сцену ревности.
Собственно, на этом и заканчивается роль графини Чепрано. Но даже такое короткое пребывание на сцене требует очень точного ритма и безупречной координации, слаженности в действиях всех персонажей. Вспоминаю одну очень зрелищную постановку, в которой балет и хор были весьма изящно расположены, а хореография так точно спланирована, что Герцог и Графиня каждый раз, как пели свои фразы, оказывались на авансцене, другие же пары гармонично располагались вокруг. Но однажды, когда в последний момент пришлось заменить тенора. Герцогу удалось встретиться с Графиней только в глубине сцены. В результате Герцог пел свои фразы, обращаясь к очаровательной балерине, которая довольно сердито пыталась показать ему, что он адресуется не к той даме. Сценический рисунок был безнадежно нарушен, и Герцогу не оставалось ничего другого, как петь, обращаясь к гримасничающей балерине, бедная же Графиня отвечала ему из противоположного угла.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
