И это было тем более «божественно», что Нуреев не просто прыгал. С первого момента его появления в «Корсаре» публика понимала, что Конрад – Нуреев безумно влюблен в женщину, которая сейчас к нему присоединится16. Увлеченная неистовством своего молодого партнера, Марго – Медора как вихрь появлялась на сцене и бросала букет цветов своему корсару. Волшебство начиналось…
Нуреев умел выразить боль положением рук, грусть – посадкой головы, радость – ладонью. Никакой другой танцовщик его поколения не умел делать этого…
О пылкости Нуреева, о его заразительной увлеченности хорошо сказал солист Большого театра Андрис Лиепа: «Нуреев появлялся на сцене, словно заклинатель змей, и превращал публику в кобру, загипнотизированную его движениями»17.
Когда расспрашиваешь очевидцев той великой эпохи, что представлял собой Нуреев на сцене, часто слышишь одни и те же определения: «молодой лев», «кошка», «пантера». Его высокие прыжки и мягкое приземление неминуемо наводили на мысль о грациозных прыжках крупных хищников. Добавить сюда пронзительный неподвижный взгляд и гривку темных волос, всегда взлохмаченных, словно их растрепал ветер. Появившись на Западе, Нуреев предложил танец одновременно рафинированный и брутальный. «Его движения не были замутнены условностями, – вспоминала французская балерина Виолетта Верди. – Нуреев танцевал как дикарь, но при этом его танец дышал свежестью и обладал абсолютной целостностью. И это был классический танец»18.
Два других определения, также постоянно присутствующих при описании того, что представлял из себя танцовщик Нуреев, – это «невероятно чувственный» и «очень эротичный».
«Мне не приходилось видеть на сцене кого-либо столь же сексуального, – признался солист Королевского балета Дэвид Уолл, – и для нас это было совершенно неожиданным»19.
После Нижинского такие эпитеты никогда не употреблялись в отношении классического танцовщика, потому что ни один из них не вызывал подобных ощущений со времен «Послеполуденного отдыха Фавна»[16]. В классическом балете эротизм подавлялся, и чувства (до Нуреева) почти никак не передавались. Балет был красивым действом, но не более. Впрочем, даже в ультраклассических, «корсетных» балетах Нуреев умел двигаться так раскрепощенно и при этом так смотрел на свою партнершу, что все ощущали, как он источает истинную чувственность. Эротизм танцовщика подчеркивался и плотно облегающим костюмом с большими вырезами. По большому счету, Нурееву необязательно было танцевать, чтобы обольщать. Ему достаточно было выйти на сцену, пройтись по ней, и все сидящие в зале начинали испытывать волнение.
Солист балета Парижской оперы Микаэль Денар говорил о Нурееве так: «В его танце был эротизм, потому что для него не существовало никаких табу. Он танцевал, как и жил, с огромным сексуальным аппетитом»20.
То же подтверждает и Виолетта Верди: «Танцовщик показывает себя таким, каков он есть. Сцена – это место, которое обнажает в наибольшей степени. И мне кажется, что Руди не боялся показать свою сущность, свое я»21.
Виолетта Верди заметила однажды, что, наблюдая за танцующим Нуреевым, складывалось впечатление, будто «вы видите великую куртизанку или настоящую мусульманскую шлюху»22.
Нуреев танцевал, как женщина или как мужчина? «Что за глупый вопрос!» – скажете вы. Между тем он до сих пор вызывает споры среди истинных поклонников балета. Одни утверждают, что в Нурееве была очень большая женственность, вплоть до изнеженности и вычурной манерности. Другие, напротив, считали, что его танец вызывающе мужественен. Но для большей части публики, думаю, существовала сексуальная двоякость, некое сочетание мужского и женского начала, которое и придавало танцу Нуреева такую оригинальность. Особенно это бросалось в глаза в «Сильфидах» Михаила Фокина. Молодой поэт-мечтатель в исполнении Нуреева столь далек от всего земного, что ему и в самом деле трудно придать какие-либо сексуальные признаки.
«Руди – танцовщик, сотканный из такого разнообразия красоты, что вы можете смело сказать: он не имеет пола. Или что он совмещает оба пола, – утверждала Виолетта Верди. – Во всяком случае, он гораздо выше обычного танцовщика-мужчины. Он создал новый пол, некое танцующее существо. Вы не видите в нем мужчину или женщину, вы видите только танцовщика, великого танцовщика. Нечто вроде фавна или птицы, что-то дикое и очень красивое»23.
Такой комплимент не мог не понравиться Нурееву. Потому что всю свою жизнь он боролся за право мужчин танцевать, как женщина. «Я всегда думал, – говорил Рудольф в 1978 году, – что я обладаю достаточной техникой, достаточной чувственностью и уязвимостью, чтобы заставить мое тело говорить столь же красноречиво, как женщина. Я был уверен, что мужчина тоже может быть столь же экспрессивным и рафинированным и при этом не казаться нелепым. И я это доказал»24.
Действительно, Нуреев развивал «флюидность» тела, стремился к мягкой постановке рук, был склонен к замедлениям, что обычно свойственно технике балерин. В Кировском, напомню, он танцевал на очень высоких полупуантах (чего не делал ни один мужчина) и высоко поднимал ногу в арабесках, что для мужчин считалось неприличным. Одновременно Рудольф обладал всем, что требовалось от танцовщика: мощью в прыжках, силой в поддержках. Нуреев-танцовщик, умевший все, полумужчина-полуженщина, был абсолютно самодостаточен. Он феминизировал танец, как считают некоторые, и на спектакле вполне мог бы заменить партнершу. Правда, находились и такие, кто принимал это за отсутствие элегантности.
Публика достаточно скоро привыкла к его чувственности и его андрогинности. Эти качества также были немалой составляющей его успеха, потому что оказались очень своевременны в эпоху сексуальной раскрепощенности. Они привлекали и интриговали как мужчин, так и женщин, как молодых, так и старых, людей с традиционной и нетрадиционной ориентацией.
В 1961 году можно было прочитать, что «у Нуреева женственные руки, которым недостает мужественности»25. Через десять лет такой аргумент показался бы смешным. Нуреев заставил всех считаться с его эстетикой, и новое поколение танцовщиков почувствовало вкус к тому, чтобы танцевать так, как им хочется, без нарочитой демонстрации мужских качеств. Кристофер Гейбл, соперник Нуреева в Королевском балете, позже признался: «Рудольф позволил нам взлететь над условностями. Танцовщики моего поколения были на сцене абсолютно бесцветными. Нуреев же двигался с таким лиризмом, какого не смел проявить ни один английский артист-мужчина. У него были очень романтические руки, он не боялся проявить в движениях нежность, тогда как нормой были мужественные танцовщики. С ним вдруг стало понятно, что нет никакой нужды демонстрировать свою мужественность. Необходимость говорить „Смотрите же, я мужчина!“ отпала сама собой»26.
