Люмьер снимал картины. Мельес впервые ставил их. Именно здесь наметился поворот кинематографа «глаза» к кинематографу «взгляда», хотя это обнаружится в полную силу лишь в творчестве Гриффита. Мельес же был его предтечей.
«Я всем обязан ему», - сказал о Мельесе Гриффит. Не «прямое кино» Люмьера берет на вооружение Гриффит, а игровое, жанровое кино Мельеса. Мелодрама была лабораторией, в которой Гриффит сделал свои выдающиеся открытия в области выразительности актера и монтажа, без чего он не создал бы своих эпопей. Мы можем сказать, что к эпосу Гриффит пришел через мелодраму, точно так же как через кинокомикс Мака Сеннетта пришел к своей комедии Чаплин, а Эйзенштейн через «монтаж аттракционов» - к революционной эпопее.
Почему же низкие жанры, выводя на орбиту своих возвышенных собратьев, сами оказываются вне поля нашего зрения?
Происходило это по разным причинам. Пока не разработана теория жанров, каждый из них мы видим отдельно, хотя в действительности жанр не существует изолированно. В реальной практике жанры способны к превращению и взаимодействию друг с другом (законы этих превращений, этого взаимодействия и составляют суть теории жанров). Не видя этих превращений, то есть беря жанр отдельно, вне его подвижных связей, мы легче замечаем его в те моменты, когда он проявляет свои отрицательные, неживые черты. В такие моменты высокие жанры становятся высокопарными, ходульными, и мы, обобщая, выступаем уже против масштабных эпических картин, словно они стали ложными не в руках тех или иных художников, а сами по себе. Что касается низких жанров, то, существуя отдельно, изолированно, они легко поглощаются так называемым коммерческим кино, то есть становятся предметом ширпотреба. Сколько раз мы уличали мелодраму в сентиментальности, комическую в легковесности, детектив в безыдейности, мюзикл в бессодержательности. Свою неприязнь к пошлому коммерческому кино мы распространили на низкие жанры, но они этого не заслуживают, ибо союз их с коммерческим прокатом - это брак по расчету: борьба с коммерческим кино сулит им только свободу, высокие цели выпрямляют их, открывают для них возможность вступать во взаимодействие с высокими жанрами. Это не значит, что теперь низкие жанры отворачиваются От своего бывшего потребителя - широких масс. Речь идет о другом - о том, что низкие жанры теперь имеют возможность нести массам новое содержание, пробуждать в них иные эмоции. Процесс сближения культуры и масс сложен, чреват обострениями. Диалектика этого процесса, как считал Ленин, состоит из двух встречных движений: приближение искусства к народу и народа к искусству. Реализация этой идеи в области кино имела свои особенности: «омассовление» искусства здесь было не привходящей на определенном историческом этапе проблемой - она существовала для кино изначально, поскольку уже по самой своей эстетической природе кино - искусство масс. Кино уже до революции было массовым, но искусством оно, по существу, не было. Только отдельные произведения противостояли потоку примитивных картин, приносящих доходы предпринимателям. Таким образом, если Толстой, которого раньше читали тысячи, становился доступным десяткам миллионов обучившихся грамоте людей, то в области кино задача заключалась в том, чтобы эту разновидность культуры «низов» превратить в искусство, не являющееся больше противоположностью искусству «элиты».
Не следует только думать, что процесс этот заключался в том, что низкие жанры подтягивались до уровня высоких или просто вытеснялись ими. Нет, высокие и низкие жанры устремлялись навстречу друг другу, и в этом сближении были заинтересованы обе стороны. Еще нагляднее, чем в нашем кино, и раньше процесс этот происходил в русской поэзии.
Есенин, вышедший из крестьян и близкий духовному миру русской деревни, пройдя через увлечение имажинизмом, закреплял свои эстетические принципы, используя жанры фольклора - частушку, лирическую песню, обрядовую поэзию, историческую песню, былину, загадку [1].
Через сатирический плакат окон РОСТа, через фельетон газетной полосы, через эстраду наполнялась поэзия Маяковского живой жизнью взбудораженных «низов». Патетика пускала корни в быт, переворошенный революцией. По поводу своей пьесы «Мистерия-Буфф» Маяковский писал: «Мистерия-Буфф» - это наша великая революция, сгущенная стихом и театральным действием. Мистерия - великое в революции, буфф - смешное в ней. Стих «Мистерии-Буфф» - это лозунги митингов, выкрики улиц, язык газеты. Действие «Мистерии-Буфф» - это движение толпы, столкновение классов, борьба идей [2].
[1] Роль фольклорных жанров в поэзии С. Есенина рассматривает В. Коржан в книге «Есенин и народная поэзия» (Л.: Наука, 1969).
[2] Маяковский В. Поли. собр. соч.: В 10 т. Т. 2.- М: Гос. изд-во худож. лит., 1956.- С. 359.
[3] Блок А Соч.: В 2 т. Т. 1 -М.: Гос. изд-во худож. лит., 1956.- С. 659.
[4] Там же.- С. 17.
Блоковский «Балаганчик» - это, по-существу, тоже мистерия буфф. Если в «Стихах о Прекрасной Даме», которые стали потом для самого поэта «ранней утренней зарей, снами и туманами, с которыми борется душа, чтобы получить право на жизнь»[3], то арлекинада «Балаганчика» была выражением беспощадной иронии к зыбким образам юношеских стихов. Теперь, как писал В. Орлов, «мистерия оборачивалась шутовским маскарадом, «балаганчиком»[4]. Исследуя изменение звуковой тональности поэзии Блока, В. Шкловский, а за ним Ю. Тынянов показали влияние старинного русского, цыганского, а также современного городского романса на мелодический строй блоковских стихов. Тынянов назвал музыкальную форму романса «самой примитивной и эмоциональной»!. Сопоставив романс с мелодрамой (как с одним из наиболее эмоциональных родов театрального искусства), Тынянов снова возвращается к Блоку и замечает, что у того концовка стихотворения, как конец мелодрамы, - высшая эмоциональная точка и ею бывает не только последняя строка, но иногда даже последнее слово. Тынянов обращает наше внимание на поэму «Двенадцать», где «последняя строка высоким лирическим строем замыкает частушечные, намеренно площадные формы».
Ретроспекция № 1. Александр Блок: полижанровая структура позмы «Двенадцать»Автор ставит номер ретроспекции, чтоб подготовить читателя к тому, что за первой ретроспекцией последуют другие. Не сразу мы привыкли к ретроспекциям на экране, тем более это может показаться странным или даже неправомочным в искусствоведческом исследовании. Но пишущий об искусстве разве не может воспользоваться его же арсеналом, тем более что искусствоведение само должно (хотя бы в идеале) становиться искусством. В искусстве и киноведении ретроспекция не перерыв действия, а углубление его косвенным образом. Ретроспекция - своеобразное лирическое отступление. Автор в нем волен повернуть изложение так, чтобы важные для него мысль, явление, факт как бы вышли на крупный план, потом можно снова вернуться на спокойный средний или общий план изложения.
В первой ретроспекции выделяется суждение о «Двенадцати», о связи сокровенной мысли блоковской поэмы с ее полижанровой структурой.
[1] Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка.- М: Сов. писатель, 1965.- С. 255-256.
В литературоведении поэма «Двенадцать» долгое время оставалась (по крайней мере если судить по учебникам литературы) в тени произведений более, с точки зрения ортодоксов, историчных, то есть показавших революцию как сознательный процесс. А между тем, может быть, это лучшее, совершеннейшее произведение о революции не только по тому, чем поэма является, но и по ее глубокому историческому воздействию на художественный процесс.
У Блока сама стихия исторически гениальна. В поэме есть совпадение содержания и формы, стилизованной не только под народную речь, но и народное мироощущение. Стихия велика, неудержима и опасна по своим возможным последствиям. Она уходит в глубину истории, к Разину и Пугачеву, и прорывается в будущее. Художник, видя изнутри обреченный буржуазный мир, сметаемый революцией, обеспокоен будущим и оберегает его образом Христа, в данном случае явлением, может быть, не столько религиозным, сколько нравственным, духовным.
Эпос поэмы опирается на жанры народного искусства - лубок, городскую частушку, кабацкую песню, - скрепленный в решающих моментах нарождающимся ритмом пролетарской поэзии, ее революционным стихом. Эпос сюжетно держится на мелодраме, с ее любовью, с ее жестокими страстями, ревностью и убийством в любовном треугольнике Ваня - Катя - Петя. Без этого не обошлась Цветаева в поэме о Разине, где высокий строй поэзии закрепляется в чувственности мелодрамы. Без этого не обошелся и Блок в поэме «Двенадцать».
И Блок, и Есенин, и Маяковский обратились так или иначе к «намеренно площадным формам», чтобы передать чувства низов, и это сблизило русскую поэзию с революцией.
