Если детектив может обрести черты эпического фильма, то превращения мелодрамы связаны с ее близостью к трагедии. Разумеется, близость еще не говорит об одинаковости. Часто именно близкие вещи противоположны.
Трагедия и мелодрама противоположно решают одну и ту же задачу - резко, до антагонизма, противопоставить в конфликте свет и тень, добро и зло. При этом мелодрама не игнорирует социальные и философские конфликты, но в разрешении их никогда не достигает глубины, доступной трагедии.
Мелодрама легко оказывается в подчинении ситуации, которую изображает. Все ощущения, которые она должна вызывать у нас, в исходной ситуации уже заложены. Она не способна внезапно высветить обратную сторону характера, придать ему объем. Поглощенная личными мотивами поступков (хороший - злой), она слишком полагается на роль случая. Иллюзии, которые в связи с этим она сеет, часто вступают в противоречия с задачами общественной борьбы. Консервативно мыслящее общество мелодрама устраивает больше, чем трагедия. Любопытное замечание по поводу известного французского режиссера делает в связи с этим цитированный уже нами Жорж Садуль:
«Фейдер предпочел бы драмам завсегдатаев пансиона «Мимоза» конфликт между рабочими и хозяевами. Однако, когда он вносил такие предложения, все двери перед ним закрывались. В конце концов ему пришлось ограничиться просто мелодрамой из жизни незначительных людей» 1.
Достоевский видел в мелодраме отражение филистерского мышления. Он писал: «Мелодрама не умрет, покамест жив буржуа»[2]. Так же относился к мелодраме и Гоголь. «Сердит я на мелодрамы и водевили, - писал он.- Лжет самым бессовестным образом наша мелодрама»[3].
Однако мы знаем и другого рода высказывания деятелей русской литературы о мелодраме. Белинский высоко ценил историческое значение мелодрамы, которая еще в XVIII веке «делала оппозицию надутой и неестественной тогдашней трагедии и в которой жизнь находила себе единственное убежище от мертвящего псевдоклассицизма»[4]. Но как только речь заходит о современной мелодраме, тут Белинский не расходится с другими русскими писателями, что особенно видно на его отношении к творчеству Эжена Сю.
[1] История киноискусства.- М.: Изд-во иностр. лит., 1957.- С. 266.
[2] Ф.М. Достоевский об искусстве.- М.: Искусство, 1973.- С. 176.
[3] Гоголь Н.В. Поли. собр. соч. Т. 8.- М.: Изд-во АН СССР, 1952.- С. 182.
[4] Белинский В.Г. Собр. соч. В 3 т. Т. 2.- М: ОГИЗ, 1943.- С. 61.
[5] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 1 - С. 542.
Как известно, роман Эжена Сю «Парижские тайны» в свое время произвел сильное впечатление на общественное мнение, особенно в Германии. Энгельс писал, что роман, показав нищету и деморализацию низких сословий в больших городах, обратил внимание на положение неимущих вообще. Энгельс увидел в этом знамение времени и даже революцию в литературе. «…Место королей и принцев, - писал Энгельс, - которые прежде являлись героями подобных произведений, в настоящее время начинает занимать бедняк, презираемый класс, чья жизнь и судьба, радости и страдания составляют содержание романов…»[5]. Следует обратить внимание на то, что Энгельс при этом видит закономерную связь между содержанием романа и его формой - связь между изображением «радостей и страданий» «низших сословий» и «преувеличенно яркими красками».
Белинский тоже видел в романах Эжена Сю «верные картины современного общества», но упрекал писателя «в страсти к мелодраме, к натянутым эффектам», в неумении различить «существующее от небывалого». При этом Белинский писал, что «преувеличения, мелодрамы, эффекты, «небывалые характеры» в романах Сю «отбивают всякую охоту читать их»[1].
Сопоставление высказываний двух мыслителей об одном и том же произведении интересно для нас, во-первых, тем, что, даже по-разному оценивая его, они так совпадают в определении не только предмета жанра, в котором произведение создано, но и способа в нем характеристик человека и среды; во-вторых, потому, что отношение каждого из них к данному жанру не есть чисто внутрилитературное явление. Энгельс оценивал роман Сю с позиций тогдашней европейской действительности (напомним, что об Эжене Сю Энгельс писал в своей публицистической статье «Движение на континенте»), которая давала мелодраме новое, демократическое содержание. Белинский же, как и русские писатели (мы привели высказывания лишь некоторых из них), рассматривал мелодраму с позиций русской действительности первой половины XIX века, где мелодрама не могла играть той роли, которую она играла на Западе, ибо не была связана с общественным движением, как там, а, наоборот, закрепляла в литературе мещанское миросозерцание «низов», что было выгодно господствующим классам. Вот откуда отношение передовых русских писателей к мелодраме как к явлению буржуазной культуры.
Как видим, природа мелодрамы (как и детектива) двойственна и потому она также способна к превращениям.
[1] Белинский В.Г. Собр. соч. Т. 3 - С. 794.
Как только в ходе социальной революции в России произошли исторические сдвиги, мелодрама оказалась способной передать конфликты расколовшегося мира особенно наглядно. Недостатки мелодрамы (ее упрощение в противопоставлении добра и зла) вдруг обернулись достоинствами, как только, преодолев расплывчатое нравственное содержание, она приобрела новый социальный идеал.
В 1919 году по инициативе Горького отдел театров и зрелищ Наркомпроса провел конкурс на мелодраму, причем в условиях конкурса указывалось: «Так как мелодрама строится на психологическом примитивизме - на упрощении чувств и взаимоотношений действующих лиц, - желательно, чтобы авторы определенно и ясно подчеркивали свои симпатии и антипатии к тому или иному герою».
В этом же году со статьей «Какая нам нужна мелодрама» выступил А. Луначарский. Это была программная статья. Трезво оценив слезливую томность и внутреннюю бессодержательность большинства мелодрам, автор вместе с тем замечает новое направление в развитии этого жанра. При решении конкретных задач движения драматургии от интимного театра к театру масс мелодрама, по мнению Луначарского, «имеет преимущества не только перед символистской пьесой, которая играет с читателем и задает ему загадки», и перед реалистической драмой, потому что «свободна от кропотливого и полуфотографического изображения быта, от копания в деталях психологии», но даже и перед трагедией, которая часто отличается «известной напыщенностью» и «грешит литературщиной». Мелодрама, как считает Луначарский, преодолевает рафинированность трагедии и потому способна полнее выразить здоровое, ясное, сильное чувство. Как видим, и Луначарский тоже поставил мелодраму рядом с трагедией, отдав только уже предпочтение первой.
В то время из-за неразвитости кинематографического языка экран еще не знал трагедии. В раннем кино новая, революционная мелодрама оказалась как бы связующим звеном. Сделав следующий после агит-фильма шаг, и не изменяя при этом его цели, мелодрама расчищала путь новой, революционной трагедии.
В 20-е годы авторитет мелодрамы был высок. Ее ставят и Я. Протазанов, считавшийся традиционалистом («Человек из ресторана», 1927), и новаторы Эрмлер («Катька-бумажный ранет», 1926), а также Козинцев и Трауберг («Чертово колесо», 1926). Характерно, что в многотомном фильмографическом справочнике (в целом очень полезном пособии для киноведов) эти фильмы не обозначены как мелодрамы, хотя они создавались именно как мелодрамы - слово «мелодрама» стояло тогда и на афишах, в подзаголовке к этим картинам. Конечно, справочник не случайно «утаил» жанр картин. Дело в том, что с тех пор как картины были созданы, они стали заметными явлениями не только в биографии их создателей, но и в истории советского кино, отношение же к мелодраме как жанру с тех пор сильно изменилось. Мелодрама снова стала как бы относиться к явлениям второго сорта. Фильмы этого жанра стали выходить «под псевдонимом»: то музыкальной комедии, то киноповести, а иногда и трагедии - все стало котироваться выше мелодрамы. Слыть создателем исторической эпопеи было куда солиднее, чем постановщиком мелодрамы. Само слово «мелодрама» звучало чуть ли не синонимом неудачи, во всяком случае, эпитет «мелодраматический» стал в критических статьях обидным определением.
А между тем мелодрама вступила в оппозицию эпопее, когда она приобрела черты ложного киноклассицизма. Речь идет не только о таких эпопеях, как «Клятва» и «Падение Берлина», но и о появившихся затем фильмах так называемого историко-биографического жанра. Еще до того, как историко-революционный фильм успел обновиться («Коммунист», «Ленин в Польше», «Шестое июля»), удар по рационализму ложноклассической эпопеи нанес фильм Чухрая «Сорок первый». Драма простой, неграмотной красноармейки, поднятая до трагического пафоса, неистовая напряженность эмоций, апеллирующая к чувствам зрителя, определили демократизм «Сорок первого», его всеобщий успех. Этот фильм тогда не осознавался как мелодрама. Довлело традиционное представление об этом жанре. Кроме того, в «Сорок первом» потенциально заложены все признаки трагедии, выявившиеся настолько, насколько это позволял характер главной героини, партизанки Марютки, - характер вовсе не трагический, а, скорее, драматический и лирический (затем, в «Балладе о солдате», Чухрай подтвердит свое органическое понимание именно такого характера).
