Именно такое, казалось бы, подчинение авторским требованиям приводит в конечном счете к тому, что «воспринимающий до такой степени сливается с художником, что ему кажется, что воспринимаемый им предмет сделан не кем-либо другим, а им самим» 39 . Это позволяет читателю осознавать свои творческие силы и в каком-то смысле превращаться в художника-творца, в то же время в наивысшей степени оказываясь благодаря этому самим собою. И поскольку автор предстает в системе отношений трех своих ипостасей – субъекта, объекта и адресата художественного высказывания, – постольку стиль, будучи непосредственным выявлением авторского присутствия в каждом моменте целого, динамически объединяет эти три его компонента, препятствуя как их аморфному смешению, так и обособлению каждого из них.
Именно с обособлением одной из «частей» художественного целого связана частая абсолютизация читательской субъективности, как, например, в известных рассуждениях А. Горнфельда о толковании художественного произведения: "Произведение художника необходимо нам именно потому, что оно есть ответ на наши вопросы: наши, ибо художник не ставил их себе и не мог предвидеть… смысл художественного произведения зависит от тех вечно новых вопросов, которые ему предъявляют вечно новые, бесконечно разнообразные его читатели или зрители. Каждое приближение к нему есть его воссоздание, каждый новый читатель «Гамлета» есть как бы новый его автор, каждое новое поколение есть новая страница в истории художественного произведения" 40 .
Да, художник не мог предвидеть всех наших вопросов и всех особенностей художественного восприятия. Но ведь какие-то принципиальные особенности он не просто предвидел, но закрепил в целостности произведения, в той художественной постановке вопросов, которая позволяет в конкретном и даже злободневном увидеть и удержать зерно общечеловеческих проблем и столь же общечеловеческие пути творческого поиска, а не готовые ответы. Восприятие и толкование художественного произведения возможны лишь тогда, когда найдены точки пересечения этих поставленных в художественном целом и наших вопросов, и «каждый новый читатель „Гамлета“ есть как бы его новый автор» лишь в той мере, в какой он – новый читатель – нашел не только и не столько себя в Шекспире, сколько Шекспира в себе. Во всяком случае, лишь на границе этих двух человеческих содержаний, в точках их встречи, пересечения и глубинного родства происходит подлинная жизнь художественного произведения – там же находится источник и его адекватного восприятия и понимания.
Конечно, никак не следует сбрасывать со счетов активность воспринимающего субъекта и представлять себе процесс восприятия сугубо однонаправленным и односторонне обусловленным структурой художественного произведения. Заслуживает внимания в связи с этим утверждение К. Абульхановой-Славской, противостоящее этой односторонности: «Не от структуры музыкального произведения идет путь к ее индивидуальной интерпретации и актуализации. Здесь имеет место „встречное“ движение – индивид ищет в музыке способ выражения своих внутренних переживаний и чувств, осмысливает индивидуальным образом „язык“ музыки, танца, живописи как общезначимый. Именно в этом ключ к пониманию природы и специфики эстетического переживания, которые не могут быть поняты, если исходить из заданности музыкального содержания» 41 . Но здесь необходимо, на мой взгляд, одно существенное уточнение: художественное произведение, как уже говорилось, представляет собою такой результат, который предстает в форме образа деятельности, и поэтому образ встречного движения находится также и внутри него. Стало быть, в процессе восприятия пересекаются два встречных движения: одно – внутреннее, воплощенное в художественном целом, а другое – внешнее, связанное с определенной исторически конкретной реализацией художественного произведения в акте реального восприятия. Стиль же в этом смысле может быть определен как пограничная согласованность и гармоничное разрешение этих двух встречно-противоположных движений.
С этой точки зрения актуальность категории стиля связана с практической реализацией проницаемости человеческой личности, ее способности включать в себя другие, но не чуждые ей личностные миры и человеческие содержания. Освоение стиля дает возможность пережить границу между собой и другими как внутреннюю границу. Объединяющая энергия стиля – это одновременно и моя, и не моя творческая стихия, я к ней внутренне причастен, но принадлежит она другому, и даже не просто другому: глубинный источник этой энергии находится там, где противоположности "я" и «не я» трансформируются тем или иным способом причастности к какому-то охватывающему их целому, в пределе – к единству человеческого рода.
Так что «стиль – это человек» столь же в личностно-индивидуальном своеобразии, сколь и в проявлении родовой способности – способности к авторству-творчеству в жизненно-всеобщем значении этого слова. Стиль – это «запись» такого творческого взаимодействия, когда форма бытия другого дает возможность «почувствовать себя», это разрешаемое противоречие себя и другого без их отождествления и смешения друг с другом.
Таким образом, общение искусством оказывается неразрывно связанным с общением в искусстве. И при несомненной возможности и необходимости представлять себе произведение «как реплику некоторого диалога, стиль которого определяется взаимоотношением ее с другими репликами этого диалога (в целом беседы)» 42 , нельзя в то же время не учитывать, что диалогические связи эти проникают внутрь художественного целого, которое невозможно механически разделить на внутреннюю территорию и внешние взаимоотношения и взаимодействия. Диалогические границы входят в каждый элемент этой внутренней территории, а произведение – это такая реплика в диалоге, которая своеобразно заключает в себе этот диалог как целое, и читатель, сумевший стать частью этого диалога, нашедший позицию для включения в него, способен «становиться целым», т. е. чувствовать свою причастность к целостности человеческого бытия.
Если всякое слово «является продуктом взаимоотношений говорящего со слушателем», то стилевая характерность слова – это каждый раз особая конкретизация этих отношений, формируемая здесь и сейчас граница, на которой только и могут происходить встречи, взаимодействия, взаимопереходы участников процесса общения, участников «социального события речевого взаимодействия, осуществляемого высказыванием и высказываниями» 43 . В отличие от всех других художественное высказывание – это образ социального события речевого взаимодействия, который в проявляющейся целостности содержит участников этого события, само событие и его «почву» – язык. Стиль литературного произведения – это формообразующий центр, который связывает все эти компоненты и тем самым заключает это речевое взаимодействие в своеобразный художественный круг. Так что литературное произведение, являясь одним из моментов реального социального общения, в то же время заключает в себе процесс социального общения в целом, стиль этот процесс «сохраняет», художественно воплощает в слове. Причем именно удержание в слове целостности процесса социального общения делает это слово художественно ценным и эстетически значимым. И этим определяется не пассивное включение, а активная формообразующая роль художественного произведения в реальном процессе социального общения. Потому-то в художественном произведении и важны «не те, взятые сами по себе, индивидуальные субъективно-психические состояния, какие оно пробуждает, а те социальные связи, то взаимодействие многих, которое оно учреждает … Самый процесс здесь внутренне-социален» 44 .
Развивая понимание стиля как центра взаимосвязи субъектной организации и внутренней структуры литературного целого, следует подчеркнуть, что в зависимости от различного характера встречи, взаимодействия и взаимоперехода субъекта и адресата высказывания по-разному конкретизируется его предмет: сюжет, герои, события их жизни, запечатленные в слове.
Приведу один пример, ясно показывающий такую взаимосвязь. Известно, какие споры вызывает до сих пор толкование романа Лермонтова «Герой нашего времени». Специальную дискуссию вызвал, например, один из монологов Печорина: "Да, такова была моя участь с самого детства … " Одни исследователи трактуют этот монолог как исповедь или «эпитафию о погибшей душе», другие, например В. И. Левин, удивляясь наивной доверчивости первых и подчеркивая находящиеся в тексте романа указания на то, что «герой принял глубоко тронутый вид», считают, что этот монолог, обращенный к княжне Мери, – заведомая ложь, точно рассчитанное на адресата исполнение роли, сплошное притворство, хоть не без искреннего чувства 45 .
