Итак, взаимосвязь закономерностей становления, внутренней структуры и субъектной организации художественного целого можно выразить следующей схемой:
Здесь существенны взаимосвязи всех компонентов и «по горизонтали», и «по вертикали». О преимущественной соотнесенности возникновения целостности именно с ритмом уже говорилось, теперь к этому следует лишь добавить столь же отчетливую связь ритма с выражением личностного начала, организующего художественное высказывание. Сюжет соотносится именно с конкретизацией целостности в развертывающихся событиях, переживаниях, действиях, которые в своей совокупности воссоздают воображаемую реальность, опредмечивают ее, что и отражает данная схема. Наконец, герой как «субъект первой степени», как первичная завершающая инстанция представляет собой в то же время определенную точку зрения адресата, структурно закрепляемую позицию воспринимающего субъекта.
Кроме этой линии соответствий, схема позволяет показать и внутренние противоположности в этой своего рода триаде, – противоположности с точки зрения той самой диалектики всеобщего и индивидуального, надличного и личного, которая столь важна для нашей темы. Если первая (сверху) горизонталь представляет собой своего рода тождество личностного и надличностного, то структурные характеристики художественной целостности «прячут» личностное начало в объективности внутренней организации произведения, а третья горизонталь возвращает нас к качественно новой форме личностного бытия, претворяющего объективную всеобщность в «свое другое» – «в почву» своего возникновения, развертывания и завершения.
Стиль «не укладывается» в эту схему, ибо основным содержанием этой категории является, как я пытался показать, именно то, что призвано динамически объединить, «собрать» все названные здесь элементы, действенно выявить организующий принцип целого в каждой его детали, в каждом структурном слое так, чтобы это единство организации оказалось в то же время жизнеподобным органическим единством. Отношения человека и объективного мира и, стало быть, отношения человека с другими людьми переходят во внутренние границы этого целостного единства.
Воплощая личностный центр содержания, центр пересечения сущности «предмета» объективной действительности и сущности человеческой личности, осваивающей мир, стиль в то же время является центром встречи субъекта, объекта и адресата художественного высказывания. Причем это именно центр встречи и взаимопревращений, так что активность стиля – это в конечном счете процесс преображения читателя в автора, это становление особой формы человеческого бытия, включающего в себя новое качество личностной, духовной активности.
3
Все сказанное выше имеет в виду прежде всего произведение литературы нового времени. Но своеобразие современной художественной целостности может быть вполне осознано лишь при историко-теоретическом подходе. Конечно, анализ стиля литературного произведения как категории исторической поэтики является специальной и очень сложной задачей, разрешение которой в данном разделе неосуществимо. Я хотел бы в заключение сказать лишь несколько слов о принципиально различном содержании и функциях этой категории в древнем и новом искусстве. Одним из глубоких выражений этой противоположности является сформулированное Шеллингом разграничение двух путей выработки стиля: 1) от особенного, когда стиль «становится абсолютной (поднятой до абсолютности) особенностью», и 2) от абсолютного, когда стиль «будет обозначать особенную оформившуюся в особенность абсолютность» 51 . На этой основе художники нового времени противопоставляются древним художникам: «… в целом вообще стиль художников нового времени должен относиться к первой категории, так как особенное здесь всегда есть исходная точка, между тем как лишь древние обладают стилем иного рода» 52 .
Несколько иной формулировкой этого противопоставления является у Шеллинга следующий тезис: «Там господствует образцовое, или первообразы, здесь – оригинальность. Ведь там общее явлено как особенное, род – как индивидуум, здесь, напротив, индивидуум должен явиться как род, особенное – как общее. Там исходная точка всегда тождественна, это что-то одно, именно само общее, здесь же исходная точка всегда и необходимым образом различна, ввиду того что она приходится на особенное» 53 . Очень важно здесь подчеркнутое различие «исходных точек». В древнем искусстве это «само общее», так что целостность произведения прежде всего определяется жанровой общностью, а присутствие целого в каждой части – это присутствие именно жанровых характеристик. Качественное различие «исходных точек» в искусстве новом приводит к тому, что художественная целостность предстает здесь как заново осуществляющийся в каждом творческом акте диалектический переход жанра в стиль, адекватный обратному преобразованию особенного в универсально-всеобщее. Именно такое двунаправленное движение становится внутренней закономерностью возникновения, развертывания и завершения художественной целостности.
Поэтому, как справедливо замечает Д. Лихачев, «мы можем говорить о житийном стиле, хронографическом стиле, летописном стиле и т. д., тогда как сказать применительно к новой литературе „драматический стиль“, „стиль романа“, „стиль повести“ – нелепость» 54 . А то обстоятельство, что «динамические элементы литературы» играли в средневековой литературе заметно меньшую роль, чем в литературе новой, связывается с особой формой бытия литературного произведения, переходом внешних форм его реального исторического существования в его внутреннюю структуру и закрепляемый этой структурой процесс общения: «Каждый читатель, читая произведение, как бы участвует в некоей церемонии, включает себя в эту церемонию, присутствует при известном „действии“, своеобразном „богослужении“… Индивидуальные впечатления от литературного произведения не предусмотрены… Читатель не „воспроизводит“ в своем чтении это произведение, он лишь „участвует“ в нем в чтении, как участвует молящийся в богослужении…» 55 . Организующий принцип, определяющий становление и развертывание целого и проступающий в каждом его составном элементе, здесь не только дан, но и задан, – и, соответственно, в стиле, выводящем этот организующий принцип в сферу внешнего и обозримого, на первый план выходит устойчивость и каноничность, сразу же задавая должный масштаб всеобщего и действенно обращая его к каждой читательской индивидуальности.
Конечно, и в литературе нового времени представлены качественно разнообразные сочетания устойчивости и изменчивости в связи с определяющей ролью стилевых характеристик тех или иных жанров и соответственной степенью заданности стиля конкретного произведения. Скажем, одной из форм проявления заданной целостности в отдельных элементах поэтических произведений являются так называемые слова-сигналы, которые, по определению Л. Гинзбург, «ведут за собою ряды предрешенных ассоциаций, определяемых в первую очередь не данным контекстом, но заданным поэту и читателю контекстом стиля» 56 . Но даже классицизм, который, по определению той же исследовательницы, был «кульминацией литературного мышления канонами… довел до предела безошибочную действенность поэтической формы, мгновенно узнаваемой читателями» 57 , – даже он представляет собою все-таки, пользуясь терминологией Шеллинга, движение не от всеобщего к особенному, а от особенного к всеобщему. В классицизме особенно ясно видно, как двунаправленный процесс – переход жанра в стиль и приобщение индивидуально-особенного содержания творческой личности к объективным, всеобщим ценностям – актуализирует категорию творческого метода. Именно метод характеризует качественно особую трансформацию объективного в субъективно-творческом сознании художника. Здесь формируется субъективная идеальная целостность, которой определяется направленность перехода жанра в стиль. Метод, жанр и стиль применительно к литературе нового времени, не отождествляясь друг с другом, становятся равно необходимыми характеристиками именно целостности литературного произведения. Основное содержание и соотношение этих понятий можно сформулировать следующим образом.
Метод характеризует историческую конкретность субъекта творческого сознания, художественную концепцию мира, которая определяет авторский замысел, законы преломления фактов реальной действительности в «событие, о котором рассказывается», систему принципов перехода содержания объективной действительности в художественный мир, содержание литературного произведения.
