В июне мы с семьей покинули Морж, чтобы провести лето в Бретани, а затем уже окончательно поселиться во Франции[20]. Это событие — важная веха в моей жизни, так как оно замыкает собой целый ее период. Моя деятельность в последующие годы принимает более разносторонний характер по сравнению с прошлым. Продолжая свой творческий труд, я с этого времени сделался также исполнителем собственных произведений. Об этом новом роде деятельности я буду говорить во второй части «Хроники», где мне предстоит описать новый период моей жизни с момента переезда во Францию — страну, которая стала для меня второй родиной.
Часть вторая
VI
Покидая Швейцарию, чтобы обосноваться во Франции, я захватил с собою несколько набросков сочинения, мысль о котором дал мне г-н Альфред Пошон, первая скрипка струнного квартета Флонзалей. Этот квартет состоял из музыкантов, жителей кантона Во (откуда и само название Флонзалей), которые в течение долгого времени концертировали в Соединенных Штатах Америки. Желая ввести современное произведение в свой репертуар, состоявший главным образом из классической музыки, г-н Пошон попросил меня сочинить какую-нибудь пьесу для их ансамбля и предоставил на мое усмотрение как форму ее, так и длительность. Эта пьеса должна была войти в программу их многочисленных турне. Я сочинил для них мой Кончертино — одночастную пьесу, написанную в свободно трактованной форме сонатного аллегро с чисто концертной партией первой скрипки; а так как вещь эта была очень короткая, я дал ей уменьшительное название: Concertino (piccolo concerto) [маленький концерт. — итал.].
Во время моего пребывания в Бретани (в Карантеке) я был занят еще и другой работой. Вот история ее возникновения: журнал «La Revue musicale» собирался посвятить один из своих номеров памяти Дебюсси и, в виде приложения, дать сборник музыкальных пьес, специально для этого написанных современниками и почитателями недавно скончавшегося великого музыканта[1]. В числе прочих обратились и ко мне. Но, когда я начал писать эту пьесу, у меня явилась потребность развить музыкальную мысль, навеянную воспоминанием об этом скорбном событии и получившую свое воплощение в процессе работы. Я начал с конца и написал музыку хорала, которым потом закончил Симфонии духовых инструментов, посвященные памяти Клода-Ашиля Дебюсси, и дал «La Revue musicale» этот фрагмент в виде клавира[2].
О смерти Дебюсси я узнал еще в Швейцарии. Когда я видел его в последний раз, он уже сильно ослабел, и я понимал, что дни его сочтены. Однако последние сведения о состоянии его здоровья были скорее утешительными, и поэтому известие о его кончине явилось для меня неожиданностью. Я оплакивал не только утрату дорогого мне человека, который относился с большою дружбой и неизменной благожелательностью как ко мне, так и к моему творчеству; я скорбел о художнике, чей музыкальный гений на продолжении всей его деятельности никогда не ослабевал, и который, будучи уже в летах, терзаемый безжалостным недугом, сумел все же в полной мере сохранить свои творческие силы.
Сочиняя Симфонии, я, разумеется, думал о том, кому посвящал их, и спрашивал себя, какое впечатление произвела бы эта музыка на моего покойного друга. И у меня было ясное ощущение, что мой музыкальный язык, может быть, смутил бы его, как это, помнится, было, когда мы с ним играли в 4 руки моего Звездоликого, которого я также посвятил ему[3]. А ведь сочинил я эту пьесу почти одновременно с Весной священной, то есть за семь лет до Симфоний. Разумеется, я сильно изменился с тех пор, и совсем не в том направлении, в котором развивалась музыка Дебюсси и его последователей. Но само предположение, я сказал бы даже — уверенность в том, что моя музыка до него не дошла бы, нисколько не огорчало меня. По моей мысли, произведение, которое я благоговейно посвящал памяти восхищавшего меня великого музыканта, вовсе не должно было черпать вдохновение в кругу его музыкальных идей; напротив, я хотел выразить охватившие меня чувства на своем собственном языке.
Это в природе вещей: эпохи, непосредственно нам предшествующие, временно отдаляются от нас, тогда как другие, гораздо более отдаленные, становятся нам близки: это и есть та закономерность, которая определяет непрерывную эволюцию как искусства, так и других областей человеческой деятельности. Вот почему я считаю, что было бы недобросовестно с моей стороны выносить сегодня (в 1935 г.) мое суждение о Дебюсси. Само собой разумеется, что его собственная эстетика, равно как и эстетика его времени, не может в данный момент вдохновить меня и питать мою музыкальную мысль, но это не мешает мне признавать его яркую индивидуальность и проводить резкую грань между ним и его многочисленными сателлитами[4].
Я окончил эти Симфонии в Гарше, где прожил зиму 1920/21 года. Параллельно я сочинял маленькие детские пьески для сборника, изданного под названием Пять палъ-цевь. Это восемь очень легких мелодий, в которых пять пальцев правой руки, поставленные на клавиши, уже не меняют своего положения в течение периода или всей пьески, тогда как левая рука, аккомпанирующая мелодии, выполняет самый простой гармонический или контрапунктический рисунок. Работать над этими маленькими вещицами мне было довольно занятно. Мне хотелось самыми скромными средствами пробудить в ребенке вкус к комбинациям мелодического рисунка с упрощенным аккомпанементом.
В это время Дягилев возобновил Весну священную в Театре Елисейских полей. Отсутствие Нижинского, который уже несколько лет находился в лечебнице, и невозможность восстановить его до странности перегруженную, сложную и путаную хореографию подали нам мысль заказать новую, более жизнеспособную постановку Леониду Мясину[6].
Молодой балетмейстер, вне всякого сомнения, талантливо справился с этой трудной задачей. Он внес в свою танцевальную композицию много вдумчивости и стройности. В движениях ансамблей встречались моменты большой красоты, когда пластический динамизм был в полном соответствии с музыкой. В особенности это относится к священному танцу, и блестящее исполнение его Лидией Соколовой до сих пор памятно всем, кто видел ее в этой роли[7].
Должен, тем не менее, признаться, что, несмотря на эти бесспорные достоинства и на то, что новая постановка вытекала из самой музыки, тогда как предыдущая была ей произвольно навязана, композиция Мясина все же носила местами натянутый, искусственный характер. У балетмейстеров это бывает нередко: их излюбленным приемом является деление ритмического эпизода музыки на составные части; они работают над каждым таким фрагментом отдельно и затем склеивают их воедино. Из-за этого дробления соответствие между хореографической линией и музыкальной почти никогда не бывает достигнуто, Подобная мозаичность нередко приводит к печальным результатам. При таком методе балетмейстер никогда не сможет найти пластическое воплощение музыкальной фразы. Складывая эти мелкие единицы (танцевальные такты), ему удается, очевидно, получить сумму движений, равняющихся продолжительности музыкального фрагмента, но и только. А ведь музыка не может удовлетвориться простым соединением и требует от хореографии органического соответствия своему масштабу. С другой стороны, прием этот сильно вредит и самой музыке, мешая слушателю уловить музыкальную сущность танцевального отрывка. Я говорю об этом на основании личного опыта, так как моя музыка часто становилась жертвой этого плачевного метода.
