Мавра была сперва показана в концертном исполнении на вечере, который Дягилев давал в отеле «Континенталь». На рояле аккомпанировал я. Первое представление Мае ры и Лисы в Парижской опере состоялось 3 июня 1922 года[5]. Увы! Меня ждало горькое разочарование: злополучная Мавра и бедная Лиса попали в такое окружение, которое стало для них роковым* Будучи составной частью одного из спектаклей «Русских балетов», оба мои камерные произведения оказались насильственно вкрапленными между пышными балетами, которые входили в репертуар дягилевского сезона и особенно привлекали широкую публику[6]. Гнет такого соседства, огромная сцена «Гранд-Опера», а также характер аудитории, состоявшей главным образом из пресловутых «абонентов», — все это вместе взятое привело к тому, что обе мои вещицы, и в особенности Мавра, оказались совершенно не к месту. Мавра была очень добросовестно исполнена под управлением польского дирижера Фительберга, делившего тогда репертуар «Русских балетов» с Ансерме, но все же ее сочли нелепой выдумкой и явною неудачей. Так ее приняла и критика, в частности, та, которая до войны считалась левой. Она осудила мое произведение в целом как совершенно ничтожное, недостойное более подробного изучения. Лишь немногие музыканты младшего поколения оценили Мавру и поняли, что она знаменует собою поворот в развитии моего музыкального мышления[7]. Что же касается меня, то я был счастлив убедиться, что воплощение моих музыкальных мыслей полностью мне удалось, и это воодушевило меня на то, чтобы углублять их и дальше, на этот раз в области симфонической музыки. Я начал сочинять Октет для духовых инструментов.
Вначале я писал музыку этого произведения, не зная еще, каково будет ее звучание, иначе говоря, в какую инструментальную форму оно будет облечено. Я разрешил этот вопрос лишь по окончании I части, когда ясно увидел, какого состава требуют контрапунктический материал, характер и структура сочиненного отрывка.
Особый интерес к ансамблям духовых инструментов в различных комбинациях зародился во мне уже в то время, когда я сочинял Симфонии, посвященные памяти Дебюсси, и этот интерес продолжал развиваться в течение всего последующего периода. Так, например, употребив в этих Симфониях обще* принятый состав духового оркестра (деревянные и медные), я добавил к нему в Мавре контрабасы и виолончели, а, кроме того, еще небольшое трио из двух скрипок и альта.
Использовав снова духовой состав для камерного ансамбля в Октете, я начал сочинение Концерта, представляющего, с точки зрения звучности, уже иную комбинацию: рояля и оркестра духовых инструментов, поддержанных контрабасами и литаврами.
Однако, говоря о Концерте, я немного опередил хронологическую последовательность моего рассказа и сделал это преднамеренно, чтобы ознакомить читателя с поисками, которые занимали меня тогда и которые теперь, с годами, кажутся мне началом определенного периода в моей творческой деятельности. Эта особая забота о характере звучания проявилась также в моей инструментовке Свадебки, которую после долгих отсрочек должны были поставить у Дягилева.
Еще живя в Морже, я делал наброски инструментовки Свадебки сперва для большого оркестра, но вскоре оставил свою мысль ввиду того, что сложность этого произведения потребовала бы исключительного состава[8]. Затем я стал пытаться разрешить эту задачу применительно к составу сокращенному. Я начал писать партитуру, содержащую целые полифонические комплексы: механический рояль и фисгармонию, приводимую в движение электричеством, ансамбль ударных инструментов, венгерских цимбал[9]. Но здесь я наткнулся на новое препятствие: на огромную трудность для дирижера синхронизировать партии, исполняемые музыкантами и певцами, с партиями, которые исполняли механические инструменты.
Это заставило меня отказаться от моего замысла, хотя я уже инструментовал на этот состав две первые картины. Работа эта потребовала от меня много сил и много терпения, и все оказалось напрасным.
В течение почти четырех лет я не прикасался к Свадебке, меня отвлекали более срочные работы. К тому же Дягилев год от году откладывал эту постановку. Наконец было решено поставить этот балет в начале июня 1923 года, и Дягилев просил меня быть ассистентом Брониславы Нижинской во время хореографических репетиций в Монте-Карло в марте и апреле. Но самое главное было найти решение для инструментального состава. Я со дня на день его откладывал, надеясь, что обстоятельства подскажут мне что-то в последний момент, когда будет окончательно установлена дата премьеры. Так оно и случилось. Мне стало ясно, что в моем произведении вокальный элемент, в котором звук обусловлен дыханием, найдет лучшую поддержку в ансамбле, состоящем из одних ударных инструментов.
Таким образом, я нашел решение моей задачи в оркестре, состоящем из роялей, литавр, колоколов и ксилофонов — инструментов с точным высотным строем, а с другой стороны — из барабанов различных тембров и высоты, то есть инструментов неопределенного строя[10].
Совершенно очевидно, что эта звуковая комбинация явилась следствием необходимости, непосредственно вытекающей из самой музыки Свадебки, и что у меня отнюдь не было намерения подражать звучаниям, характерным для такого рода народных празднеств, которых, кстати сказать, мне никогда не приходилось ни видеть, ни слышать.
В таком духе я и сочинял музыку, ничего не заимствуя из народных песен, за исключением темы одной фабричной песни в последней картине, которую я повторяю несколько раз на различные тексты: «Я по пояс во золоте обвилась, жемчужные махорчики до земли», «Пастелья моя, караватушка». Все остальные темы, мотивы и мелодии — моего собственного сочинения[11].
Я начал инструментовку еще в Биаррице в конце зимы, а закончил ее в Монако 6 апреля. Должен сказать, что сценическое воплощение Свадебки у хотя и сделанное очень талантливо, не отвечало моему первоначальному замыслу. Я представлял его себе совершенно иным.
Я задумал этот спектакль как своего рода «дивертисмент». Именно так я и хотел его назвать.
