Тимур вполне осознавал эту проблему: объективный недостаток «рисующих» и нехватку времени на их подготовку. И нашел мощный ответ на этот вызов. Он актуализировал медийность как таковую. Под медийностью я разумею осмысленность, внеинерционность применения любой техники и технологии, в том числе и традиционной. В какой-то степени это понимание техники, технологии и материала перекликается с уже упоминавшейся «материальной сокровенностью» Башляра: обусловленностью образа толщей переживаний материального мира. У Тимура переживается сам материальный план произведения и работа с ним, будь то простейшие рукодельные практики или сложные компьютерные технологии. Они переживаются не механически, а образно, иногда даже экзистенциально.
Тимур, естественно, задал и тон, и уровень этих новых «взаимоотношений» с материалом и техникой. Он – и в этом был концептуальный вызов – пошел дальше «неслыханной простоты» своих «знаково-перспективных» коллажей. Он выступает с «гобеленами» – фотоимиджами-репродукциями хрестоматийных классических произведений, размещенными на простых или вызывающе роскошных тканях в рукодельном, рукотворном обрамлении. Не важно, каковы его «гобелены»: простодушно-домашние или нарочито роскошные, изощренно-мастеровитые. Главное, они настолько «неправильны», внеположны технологизму современной визуальной презентации, что сразу же пробивают наслоения профессиональных приемов описания и считывания смыслов, действуют сквозь них на другом, сердечном, чувствительном, чувственном уровнях. Ибо речь здесь идет о трогательном стремлении гуманизировать, одомашнить Прекрасное, тактильно оградить его именно как частное.
Это новое в контексте неоакадемического проекта понимание медийности Тимур настойчиво вводит в практики своих соратников. Так, он инициирует увлечение целого ряда молодых художников (Д. Егельского, Е. Острова, С. Макарова, А. Медведева и др.) «благородными» фототехниками, в частности – гуммиарабиком. Какова связь данного увлечения с «академизмом»? Разумеется, в обращении к давно уже не востребованным современной фотографией, отошедшим в историю пигментным процессам и способам печати есть своя аура архаизации, «старения». Ей под стать и сюжетный ассортимент (ню, скульптура, архитектурные детали и ведуты), и апелляция к предметному ряду учебных постановок (гипсовым маскам, бюстам, рельефам, капителям), и эффекты графической версии пикториальности (использование растушевки, соуса, акварельных потеков). Но главным связующим элементом мне представляется заимствованный у архаичных способов печати принцип поэтапности (многократная экспозиция и пр.). Акцентированная процессуальность. Никакой смазанности, динамизирующих композиционных срезов, фрагментирования в духе сinйma vйritй. Именно в ощущении торжественной постепенности «проявления» изображения, в очищении от случайных средовых связей и «натуралистических установок», то есть в своего рода феноменологизации, есть отсылка к академическому рисунку. Ведь он не конкретизирован во времени, а значит, идеален.
Тем не менее самым крупным медийным художником в среде «новых академиков» стала О. Тобрелутс, занимающаяся не архаичными, а новейшими технологиями. Впрочем, употребив слово «среда», я был не совсем точен. Тобрелутс с несомненным пиететом относилась к последнему жизненно-творческому проекту Тимура, участвовала во всех акциях Новой Академии, числилась ее профессором. Но она была больше спутником, чем последователем. Пионер анимации и компьютерной графики в Петербурге, Тобрелутсхудожник развивалась настолько самостоятельно, что Тимур понимал, он скорее не рекрутирует Ольгу в ряды союзников, а использует ее работы как инструмент экспансии своей эстетической доктрины. И действительно, крупные произведения Тобрелутс 1990-х годов (серии «Empire Reflections», «Models», «Sacred Figures») воспринимались как захват все новых территорий под флагом антикизации.
Но если отвлечься от пропагандистского эффекта, работающего на движение в целом, поэтика Тобрелутс глубоко индивидуальна. Ее принцип взаимоотношений с Культом, при всех технологических сложностях, почти детски простодушен. В его основе – нескрываемая жажда обладания. Эта жажда находит вполне аутентичную визуальную форму: начиная с серии «Empire reflections» она символически присваивает исторически фиксированные представления о Прекрасном. Это могут быть и сны о форумах императорского Рима, и китчевая красивость провинциальной фотостудии 1960-х, и агрессивная образность современного голливудского жанра пеплос. Качество Прекрасного абсолютно не важно, единственно необходимое – стремление персонифицировать, вочеловечить эту нестерпимую красоту. У Тобрелутс есть несколько способов проведения такой процедуры присвоения, точнее даже – освоения. Самый простой – перенос (учитывая электронный модус медиа, скорее телепортация) «себя» (своих друзей, родственников, современников – безвестных, почти имперсональных или, напротив, гиперзнаменитых идолов рекламы) в ситуации Прекрасного, в своего рода аркадии. Операция «вживления» требует ручного труда, тактильных контактов, преодолевающих умозрительность электронной образности. И художник в рамках дигитальной технологии применяет технику ручной штриховки и растушевки. Вживление требует и ответной, встречной реакции среды – не отторгающей, а податливо заманивающей, привечающей. И компьютерные фоны художника получают специфическую электронную пространственность, обрастая лессировочным свето-воздушным окружением или перспективными загадками-кунштюками. Словом, обретают захватывающую, заманивающую наподобие классических «обманок» или перспективных затей классического академизма, завораживающую картинность. Есть и еще один момент. Слово «аутентичность», которое я применил выше, имеет и другое значение: один из самых сильных факторов, показывающих уровень субъективной удовлетворенности жизнью. Герои Тобрелутс, безусловно, удовлетворены своей укорененностью в Прекрасном в любом его толковании.
Эта естественность и самодостаточность единения с Красотой является основой экспансионистской и пропагандистской эффективности художественной практики Тобрелутс в контексте неоакадемического проекта. Дело в том, что приемы символического присвоения, разработанные Тобрелутс в названных выше сериях, открыты для массовой аудитории. Тобрелутс опирается на мотивации и механизмы массового сознания, которые использовал и даже тематизировал поп-арт, но вносит в процесс коррективы эстетического и символического порядка. Безымянным жертвам консьюмеризма, рядовым потребителям продукции модных домов Армани, Хьюго Босс, Прадо в качестве материализации желаний все также предоставляется вещь. Но не в рамках удовлетворения банального комплекса обладания, а в рамках волшебного изменения всей жизни, одухотворения или героизации ее. Потому что в качестве предмета вожделений предлагается то, что носят боги. Но и земные боги, «повсеградно обэкраненные» (выражение Игоря Северянина) мировые топ-модели, актеры и спортсмены также жаждут обладания тем, что носят боги античные. А они носят совершенные тела, естественность поведения и, главное, бессмертие.
Тобрелутс ничуть не стесняется того, что опирается на мотивировки и механизмы воздействия, характерные для массовой культуры и, в частности, глянца. Отсекать профанное – это гордыня. Работать с профанным – значит служить Культу, внедрять его в массы. По сути дела, она в новой ситуации и новыми, дигитальными средствами претворяет традиционные для русской культуры (вспомним хрестоматийный рассказ Г. Успенского «Выпрямила») привлекательнейшие в своей утопичности, прекраснодушии и наивности идеи доступности и действенности Прекрасного.
Т. Новиков в рукодельных фонах и рамках своих текстильных коллажей стремился одомашнить Прекрасное. О. Тобрелутс, как показывалось выше, не прочь его демократизировать.
Б. Матвеева дает свою версию примирения High and Low, перекликающуюся с гобеленами Т. Новикова. Речь идет о коллаже, изображающем лежащего обнаженного юношуэфеба. Разнофактурные ритмизированные матерчатые фоны (обивочную ткань она использовала еще в раннюю пору), декадентски-жеманная поза юноши – все это из привычного ассортимента Матвеевой, давно уже играющей с эстетикой кэмпа (термин С. Зонтаг[49]). Но вот что необычно для нее: техника визуальной реализации, ставшая образно-содержательным фактором. Вырезанный из материи силуэт юноши пришит к фону крупными ритмизованными стежками. К фигуре точно так же – отчетливыми, как штрихи, стежками – пришиты гениталии. В результате получился простой и эмблематический образ амбивалентности и заменяемости: распустишь стежки, и чресла станут лоном, снова возьмешь иголку в руки – лоно обернется чреслами. Отличная, умная визуальная метафора проблематики гендера! Что ж, в своем использовании рукодельных техник ради одомашнивания, утепления дискурса Б. Матвеева здесь действительно приближается к поздним вещам Т. Новикова.
