Мне все время хочется пересказать более низкими словами то, на что высокими лишь намекает Новикова: «Новый огромный исторический цикл, похожий на Средневековье, представителем которого является медиевист в Сальери, во имя торжества этого нового в «верхнем сюжете» творит в «нижнем сюжете» с помощью Сальери суд справедливости над новоевропейцем Моцартом. Этот новый огромный исторический цикл вещими голосами и приметами посылает чуткому Моцарту сигналы о грядущем высшем суде. Но Моцарт не понимает. Не понимает и Сальери свою роль в «верхнем сюжете» “.
Поразительно, но Новикова убедительно демонстрирует некоторые «сигнальные», «вещие» голоса, которыми «через Сальери Моцарта окликают «глубокие тайны» ”. То же — через черного человека, через слепого старика (например, см. главку о voi che sapete)…
Я не стану их демонстрировать — эти «вещие» голоса, так как они не доказывают мою, более приземленную, версию (о пушкинском идеале консенсуса в расколотом обществе), двигающую всем, что происходит в трагедии. Хоть Новикова как бы приглашает меня подстроиться к ней, ничем своим не поступаясь: «Так осуществляет себя в «Моцарте и Сальери» многоярусная и многосмысленная «метафизика судьбы». На нижнем ее уровне — преступление и наказание. На более высоком — вина и искупление. На высочайшем уровне — милость и «воскресение душой». Ни один из этих смыслов не отменяет низшего…»
И дело не в том, что поступиться бы все–таки пришлось, например, «Реквиемом», как характерным моцартовым произведением, если и не воспевающим жизнь, украшенную смертью, то порицающим загробную жизнь с ее адскими муками и будущим Страшным судом. Дело не в том, что кое–какие находки Новиковой я еще не могу объяснить по–своему. Например, такое: «Милость к Моцарту — в том, что ему дано было написать Реквием. Никто из пушкинистов, кажется, не отмечал многозначительного расхождения в этом пункте между реальным Моцартом и Моцартом пушкинским. Реальный Моцарт не успел закончить свой Реквием. Едва ли Пушкин про это не знал; тем красноречивей тот факт, что Моцарт пушкинский закончить Реквием успел («совсем готов уж Requiem»).»
Дело в том, что если мне начинать считаться с вещими голосами метафизики, то надо признать, что через несколько недель после создания «Повестей Белкина», в маленьких трагедиях, Пушкин настолько далеко продвинулся в своем реализме по пути утопизма, что дальше ему дорога была уже, не к «Капитанской дочке» с ее добрыми Пугачевым и Екатериной II, а к волшебным сказкам, в которых «фантастический элемент определяет торжество нравственного идеала, подчас недостижимого в реальной действительности, но — в соответствии с народной моралью — в принципе необоримого» (Фомичев). А первую сказку Пушкин написал хоть и в 1830 году, но перед маленькими трагедиями…
Да и разошелся я кое в чем существенном с Новиковой (кроме упомянутого — еще много есть расхождений).
В общем, пока рано моей версии входить как частность в общее (как ньютоновская механика — в эйнштейновскую) в версию Новиковой.
1.15
ВОПРОС.
Зачем Пушкин сделал так, что три раза упоминается имя Бомарше?
ПРИМЕР.
С а л ь е р иИ, полно! что за страх ребячий?Рассей пустую думу. БомаршеГоваривал мне: «Слушай, брат Сальери,Как мысли черные к тебе придут,Откупори шампанского бутылкуИль перечти Женитьбу Фигаро.М о ц а р тДа! Бомарше ведь был тебе приятель;Ты для него «Тарара» сочинил,Вещь славную. Там есть один мотив…Я все твержу его, когда я счастлив…Ла ла ла ла… Ах, правда ли, Сальери,Что Бомарше кого–то отравил?
ОТВЕЧАЮТ Н. В. БЕЛЯК И М. Н. ВИРОЛАЙНЕН (1989 г.).
Трижды упоминая в своей трагедии имя Бомарше, Пушкин намечает три этапа становления просветительской идеологии: первый раз Бомарше возникает как веселый комедиограф, автор демократичного «Фигаро» [без имени, еще раньше, он тоже в таком же качестве — как идеолог воинствующего индивидуализма — возникает упоминанием ариетты Керубино из оперы, родившейся от того же «Фигаро»], во второй раз Бомарше возникает как автор дидактического «Тарара», в третий раз — как циничный отравитель.
Жизненный и творческий путь Бомарше, ведущий к «Женитьбе Фигаро», — это путь самозащиты, затем — самовыражения и, наконец, — самоутверждения [Фигаро — Бомарше демонстрирует победительность своеволия не худшую, чем аристократы]. Автор «Фигаро» — буржуа, защищающийся от аристократов [нападением].
Автор «Тарара» — это уже буржуа, занявший место аристократа [канун Великой Французской революции]. Индивидуализм [и я на индивидуализме настаиваю], лежавший в основе его социального типа [Фигаро], изменил [в «Тараре»] свою природу: победив, он начал поучать [это уже не индивидуализм, а нечто противоположное — общественное]. Создав бессмертного героя по образу своему и подобию [Фигаро], теперь Бомарше по образу своему и подобию стал строить внеположенный ему мир. Социальное колесо перевернулось, и самоутверждение превратилось в откровенную демиургию. (Демиургией мы называем такую интеллектуальную позицию, которая претендует на авторские полномочия по отношению к мирозданию [обществу в том числе]…)
[Здесь прийдется вставить сведения о «Тараре», которые привели в своей статье Беляк и Виролайнен]: «…в прологе оперы представлена тройная иерархия космических сил, состоящая из: 1) неупорядоченных стихий, 2) властвующих над ними творческих Гениев и 3) венчающего мироздание всеблагого Брамы. Гении занимаются сотворением рода людского: Гений Природы — материальной стороной творения, Гений Огня — одухотворением произведенного Природой и распределением земных жребиев. Гении, с одной стороны, стремятся к законосообразности, а с другой — в основе их действий лежит случайность. Власть же над абсолютным законом высшей справедливости является прерогативой невидимого Брамы, стоящего над всем этим.
На основе такого космогонического мифа строится в «Тараре» миф социально–исторический. «Тарар» является утопическим образцом «правильной» истории: задача людей заключается в приведении случайностей, допущенных творящими Гениями, к тому закону справедливости, который обеспечен наличием всеблагого Брамы. Пороки тирана Атара [второго главного действующего лица] делают его недостойным трона, а добродетели солдата Тарара [первого главного действующего лица] соответствуют царскому месту. И личные достоинства, и социальные места достались каждому из героев по жребию, выпавшему по воле случая. Вот почему эти социальные места необходимо перераспределить в соответствии с личными достоинствами героев так, чтобы над случайностью восторжествовала законная справедливость. И по ходу развития оперы в результате многочисленных перипетий трон Атара достается добродетельному солдату Тарару». — [Вот вам и общественность, коллективизм, то, к чему обязательно приходят индивидуалисты, когда они объединяются в борьбе за свои индивидуалистические права! Теперь можно вернуться к прерванному определению демиургии.]
(Демиургия… претендует на авторские полномочия по отношению к мирозданию и игнорирует то обстоятельство, что человеческое сознание само является частью мира.) [Чувствуете: Беляк и Виролайнен ведут к тому, чтоб общественное все–таки не назвать этим именем и чтоб Сальери, последователя Бомарше — Второго (назовем его так в отличие от Бомарще — Первого, автора «Фигаро»), не назвать общественником тоже. Этак оговорившись, теперь спокойно двинемся дальше за нашими точно рассуждающими исследователями. Итак, Бомарше «стал строить внеположенный ему мир» в произведении искусства (которое не есть жизнь), а пушкинский Сальери — непосредственно в жизни: раз «правды нет и выше», раз справедливого Брамы нет, значит, добьемся мы освобожденья своею собственной рукой.]
В Сальери, с которым, собственно, и связан мотив отравительства, мы встречаемся уже не с самой идеологией Бомарше–демиурга, но с ее последствиями. Бомарше фигурирует в трагедии как отравитель [третье упоминание его имени], ибо как художник и идеолог он невольно оказывается ответствен за Сальери.
МОЙ КОММЕНТАРИЙ.
Исследователям — идет только 1989 год — еще не хочется плохого пушкинского Сальери называть зарвавшимся коллективистом и общественником, и они связывают его с другими «измами»: иррационализмом, индивидуалистическим объективизмом, нигилизмом.
