типа «Люблю Париж», «Мир», «Любовь», «Французский поцелуй» или «Итальянцы делают это лучше».
Панки деконструировали футболки – рвали их, пачкали и покрывали агрессивными надписями, например знаменитую футболку с надписью Destroy, придуманную Вивьен Вествуд в 1977 году. Особой популярностью футболки с надписями стали пользоваться в начале 1980‑х; они давали возможность превратить тело в чистую страницу, иногда заполняемую даже художественными текстами. Чтобы сделать футболки стильными и украсить их, в ход шли самые разные тексты: более или менее известные стихи, слова песен, каламбуры, политические лозунги. В 1980‑х и 1990‑х годах французский художник Бен Вотье, известный в широких кругах просто как Бен, создавал футболки с надписями в особом характерном стиле, тем самым способствуя возрождению своего рода леттризма на исходе ХX века.
В тот же период появились и футболки Кэтрин Хэмнетт с лозунгами. На первой из них, выпущенной в 1983 году, красовалась фраза «Choose Life» («Выбирай жизнь»). Лозунги Хэмнетт отражают представления о свободе и желание кричать о них на весь мир. Слова с этих знаменитых футболок, часто «отделялись» от изделий и воспроизводились в других контекстах: от граффити до тетрадных обложек. Если изначально надписи из стрит-арта были перенесены на тело, то теперь произошел обратный процесс. Именно траекторией «подиум – улица – широкая публика» обусловлена «будничность» моды, ее способность приобретать «массовый» характер (Calefato 1996), форму популярной культуры, лозунгом которой могла бы быть надпись с одной из футболок Хэмнетт – «No More Fashion Victims» («Больше никаких жертв моды»).
Формы, которые принимает мода, диктуются особой логикой и эстетикой. Надин Желас полагает, что есть три типа такой логики (Gelas 1992). Первый строится на отличии и возникает прежде всего в тех случаях, когда на футболке фигурирует название бренда, возможно, в каком-то особом начертании, имитирующем рукописный текст. В этом случае бренд стремится донести до покупателей, что его футболка не похожа на все остальные. В основе второго типа – воспроизведение, позволяющее нарушать принятые нормы, смеяться миру в лицо и заострять значения слов. Третий тип – логика искушения, превращающая тело, облаченное в футболку с надписью, в объект желания благодаря тому, что его можно «читать».
Гандельман в своем эссе как раз приводит пример третьего варианта: рекламу DKNY, в июне 1991 года опубликованную в журнале Vogue, где изображена модель в футболке, стилизованной под газетное объявление молодой жительницы Манхэттена в поисках того, кто составит ей компанию: «Красотка с Манхэттена. Сложная женщина с современными вкусами <…> ищет <…> страстного мужчину, нью-йоркца, лет 50. <…> Должен носить DKNY» (Gandelman 1992: 89). Чтение текста на чужой футболке позволяет нам «законно», несмотря на колебания, разглядывать тело другого человека. Читая и позволяя другим читать такие надписи, мы включаемся в едва уловимую эротическую игру. Особое эротическое «извращение», заключающееся в том, чтобы писать на теле другого и разрешать ему писать на своем, изображено в фильме Питера Гринуэя «Записки у изголовья» (The Pillow Book). По сути, те, кто читает текст на чьем-то теле, и те, кто носит на себе текст в виде футболки с надписью, флиртуют с ценностями, литературными, музыкальными и кинематографическими пристрастиями, стилями и субкультурами, перемешивая прошлое и настоящее, священное и мирское, читаемое, зримое и носимое.
Украденная буква
В «Системе Моды» Барт утверждал, что «письменная» мода дает читателям нечто, чего естественные языки не способны дать лингвисту, – «чистую синхронию» (Барт 2003: 42). Тема известной работы Барта – одежда, рассматриваемая им не как язык, а скорее как зависимое от языка явление. Всю систему моды французский семиотик понимает как возможность перевести одежду на язык, состоящий из надписей, заголовков и текстов в модных журналах, которые способны создать воображаемый мир, соотносимый с «реальным», где мода бытует в форме социального дискурса. Тело существует, потому что его описывает подпись из журнала мод. Таким образом, риторика системы моды приводит мир в действие. Тело в «системе моды» – это женское тело, в том числе тело читательницы журнала, адресата смыслов и идей «письменной» моды. Как отмечает Барт в эссе, посвященном алфавиту Эрте, это тело живет во взаимодействии с буквой:
Поэтому полагать, что мода одержима телом, – в некотором роде иллюзия. Мода одержима совсем другой вещью, как с присущей художнику предельной прозорливостью понял Эрте, и это – Буква, отпечатанная на теле в пространстве знаковой системы (Barthes 1991: 38).
Модное тело как тело придуманных Эрте женщин-букв требует прочтения и в процессе, как поясняет Барт в том же эссе, превращается одновременно в фетиш и в послание.
Как свидетельствует обложка августовского номера Vogue за 1940 год, отсылающая к алфавиту Эрте, мода, даже самая классическая и массовая, несет на себе печать «буквенного измерения» тела. Впрочем, в отличие от букв Эрте, где роль костюма и силуэта подчеркнута за счет движений и декоративных элементов тела-буквы, а также за счет головных уборов, на обложке Vogue тело представлено практически «в чистом виде». Модели запечатлены в спортивной одежде – шортах, майке, чешках, – и если Эрте изобразил женщин в статичных позах, на фотографиях в журнале мы видим тела гимнасток.
В 1930‑х годах Vogue и Vanity Fair сотрудничали с итальянским художником Фортунато Деперо, разрабатывавшим дизайн обложек со стилизованными буквами для обоих изданий. Деперо при этом повторял некоторые стилистические приемы ранее созданных им рекламных объявлений, например знаменитой рекламы для Campari, особенно в обложках Vanity Fair. Так что в названии журнала, своего рода синекдохе института моды в целом, в язык претворяется не физическое тело модели, а социальное тело моды.
Взаимодействие тела и слова находится в центре проекта Стивена Уиллатса «Составная одежда» (Multiple Clothing), начатого им во второй половине 1960‑х годов и продолжающегося по сей день в форме живых перформансов. Платья покрыты буквами и словами, которые могут менять как сами модели, так и те, кто с ними взаимодействует. Зрителям предлагается прикреплять к одежде моделей бирки с буквами или целыми словами либо писать фломастерами прямо на ткани. Так одежда становится вместилищем коллективной языковой памяти, составленной из понятий, описывающих состояние человека.
Дуэт Viktor & Rolf тоже обыгрывал в своих коллекциях слова. Дизайнеры следовали двум семиотическим стратегиям. Первая состоит в том, что текст вставляется в одежду, таким образом остраняемую посредством слов. Пример – пальто с деформирующей силуэт деталью – объемными буквами, образующими на уровне груди слово DREAM, или меховая накидка с прорехой на том же месте, сквозь которую выглядывает слово WOW. Вторая стратегия – более традиционное размещение текста на одежде, как в надписях на футболках, но текст при этом дублируется и на
