Да, эта живопись разумна и даже рассудочна.
Как далеко все это от предельной эмоциональности Ван Гога! А в кулуарах я слышу: „Нужно, чтобы все тона были утрированы… Серый — враг всякой живописи“. [333] „Художник никогда не должен бояться перейти границу“».[334]
Андре Жид был другом семьи Лорансов [335] — Жан-Поля, человека куда более свободного духом, чем это может показаться при взгляде на его огромнейшие исторические полотна, и его сыновей — Жан-Пьера, писавшего портреты Жида, и Поль-Альбера, эклектика, так страстно стремившегося к живому искусству. Но он, не задумываясь, примкнул к сторонникам чистых красок и язвительно подшучивал над «полутонами», столь дорогими противникам чистого цвета.
«А впрочем, я понимаю, что когда вы видите, как „другие“ создают видимость стиля путем использования привычных сочетаний, отживших приемов и находят оправдание своей трусости и поддержку своей мнимой смелости в необходимости переходов, когда вы видите, как они не могут нарушить непрерывность линии, контура, не могут отказаться от какого-либо цвета и, накладывая его, для передачи тени делают его темнее, я понимаю, что видя все это, вы готовы идти на крайности… „Чтобы хорошо писать, — говорит Монтень, — промежуточные мысли надо опускать“».
«Но, — добавлял Андре Жид (когда он говорил о Матиссе 1905 года, он, казалось, провидел Матисса 1940–1950 годов), — искусство, в конце концов, состоит не в том, чтобы обойтись вовсе без „синтаксиса“. Напротив, да здравствует тот, кому удастся расширить возможности его применения, выявить значение самых незначительных его элементов!»
А какое проницательное определение искусства Матисса: «Искусство держится не на крайностях. Это штука „умеренная“. Умеряемая чем? — Да рассудком, черт побери! Но рассудком рассуждающим».
Нет сомнений в том, что именно в Ницце Матисс отрекся от примитивной мощи выражения, от компромисса абстракции и чувства, чтобы устремиться к более объективной истине и исполнить свое всегдашнее желание (точно такое же желание выражал Дебюсси): «Я стремлюсь создать искусство, понятное любому зрителю вне зависимости от его культурного уровня».
Следуя, казалось бы, окольным путем, благодаря все более утонченной оркестровке цветов, Матисс сумел по-новому организовать свои ощущения, сохранив при этом счастливую жизнеспособность и оставшись одним из величайших виртуозов «живописи в чистом виде», примирившим изысканность и варварство.
«Примиривший изысканность и варварство» — какое великолепное определение, в равной степени подходящее как к поэтическому гению Гюго, так и к художественному гению Матисса!
ОДАЛИСКИ ЭНГРА, ОДАЛИСКИ МАТИССА
К этому счастливому времени, которое наконец-то принесло Матиссу покой, относится «Ожидание». [336] На картине таинственное очарование удерживает двух девушек у окна, выходящего на море.
Как могли писать о том, что женщины Матисса всегда безличны, невыразительны? Это значило бы забыть ту девушку на картине, что стоит справа, задумчивую и погруженную в себя, и столько других выразительнейших лиц. Это значило бы пренебречь рисунками, настоящими цветущими арабесками, на которые вдохновила художника Лидия.[337]
По правде говоря, то глубокое спокойствие, к которому всегда стремился Матисс, можно обнаружить прежде всего в его рисунках обнаженных женских моделей. После поездок в Марокко У него, как и у Делакруа, надолго сохранилось пристрастие к одалиске, прекрасному, полному сладострастия и полностью расцветшему цветку гарема. Набрасывает ли он на нее легкое восточное покрывало, одевает ли в узорчатый шелк, в шитый золотом или серебром бархат, украшает ли ее руки тяжелыми браслетами, а шею — ожерельем любимой рабыни или же полностью обнажает ее, его модель — всюду создание пассивное, прекрасная вещь из перламутра среди множества других вожделенных вещей.
Большие пристально глядящие глаза, высокая упругая грудь, стройный стан, крутые, округлые бедра — поистине великолепный цветок, распустившийся в атмосфере роскоши, покоя и неги.
Это она на выставках у Бернхейма в 1919 и 1923 годах сломила последнее сопротивление широкой публики и обезоружила нескольких критиков, среди которых был и Андре Лот, вынужденный сдаться перед этим феерическим очарованием цвета:
«Матисс — волшебник… При первом взгляде на эти легкие ткани, как бы хранящие мимолетное или рассеянное прикосновение руки, забываются возражения, которыми вы хотели от него отгородиться. Вы сдаетесь, вы побеждены. Дело в том, что цвет, хотя он часто и играет на наших низменных инстинктах, способен, если он распределен с чувством меры и как бы распыляется быстрой сменой тональностей, пробудить в нас дивную мечтательность, близкую к поэтическому экстазу».
Это время создания картин: «Одалиска в красных шароварах» (1921), «Одалиска в позе Будды» (1923), «Одалиска с магнолией» (1924), «Одалиска с тамбурином» (1927);[338] «Отдых моделей» (1928); «Одалиска в зеленой листве» (1929); «Одалиска в белом тюрбане» и, наконец, «Одалиска» из Пти Пале, которая может служить прекрасным примером всего того, что вдохновение Анри Матисса почерпнуло в мавританских орнаментах и особенно в керамике Магриба, — ее смелые арабески, ослепительная и тонкая полихромия произвели сильнейшее впечатление на художника не только как на портретиста, но и в равной степени как на мастера натюрмортов и интерьеров.
Различие между одалиской Матисса и одалиской Энгра как с духовной, так и с чувственной точки зрения несколькими меткими выражениями определил Клод Роже-Маркс:
«Пластическое воображение художника пробуждается при звуках той камерной музыки, которую создают в интерьере одна или несколько фигур (вернее, фигуранток). Если их нагота его возбуждает, то ему нравится их украшать всякими аксессуарами — шарфами, мантильями, странными головными уборами, шароварами, цвет которых гармонирует с цветом их кожи, — одним словом, некоей восточной роскошью. В этом человеке с севера есть действительно что-то восточное. Как истинный эгоист он властвует над этими живыми существами, задуманными почти как предметы, в них его привлекают не они сами, а живописные возможности и то удовольствие, которое они должны доставить зрителю.
Вспомним об одном из мастеров французской живописи (я говорю об Энгре); разве не возникает при виде его одалисок чувство, что он пронзен желанием и сами его деформации полны неги? Матисс, столь осторожный, когда речь идет о технике, сохраняет перед моделью абсолютное спокойствие духа и плоти. Его персонажи живут в какой-то абстрактной атмосфере; их назначение — заполнять пространство, их украшают глаза и губы, значащие меньше, чем цветы на обоях или на ковре; это послушные инструменты, на которых он играет утонченную песнь».[339]
Итак, по словам Клода Роже-Маркса, Анри Матисс сохранял в присутствии модели полное самообладание. Несомненно, что чаще всего так оно и было, но ничто не абсолютно, и могли ведь иметь место и счастливые исключения. Действительно, при взгляде на «Обнаженную с браслетом» (1912), «Одалиску в белом тюрбане» (1923), «Болгарскую блузу» или на «Обнаженную с синими глазами» (1936) и вообще на множество рисунков и живописных работ того времени, внимательный наблюдатель должен согласиться с тем, что в присутствии прекрасной молодой женщины самый властный и хладнокровный мастер может утратить самообладание.
Правда, Матисс сам подтвердил правильность слов Клода Роже-Маркса в письме ко мне в 1947 году:
«Натура всегда остается со мной. Как в любви, все зависит от того, что художник бессознательно проецирует на все то, что видит. Именно это проецирование вдыхает в натуру жизнь в гораздо большей степени, чем присутствие модели перед глазами художника».
IV
КРИСТАЛЬНЫЙ СВЕТ
ОКЕАНИЯ
В 1927 году Анри Матисс получает первую премию на Международной выставке в Питсбурге.[340]
Из-за многочисленных выставок за границей — «Золотое руно» в 1908 году в Москве, «Международная выставка Зондер-бунда» в Кельне, берлинский «Сецессион» в 1913 году, римский «Сецессион» в 1913 году, Выставка скандинавских музеев в Копенгагене в 1924 году, выставка во «Дворце кронпринца» в Берлине в 1926 году и в том же году — в Лондоне в галерее Тейт, в 1927 году — в Институте Карнеги, в 1929 году во Дворце изящных искусств в Брюсселе — большая часть значительных работ Матисса попала за границу.
Многие картины, написанные им в молодости, были куплены Гертрудой Стейн, Майклом и Сарой Стейн, а также ее вторым братом Лео; когда же последний покинул улицу Флёрю, чтобы вернуться в Калифорнию, пришлось разделить коллекцию.
