Многие картины, написанные им в молодости, были куплены Гертрудой Стейн, Майклом и Сарой Стейн, а также ее вторым братом Лео; когда же последний покинул улицу Флёрю, чтобы вернуться в Калифорнию, пришлось разделить коллекцию.
Следуя порывам своего сердца, которое, по-видимому, больше лежало к Пабло, чем к Матиссу, Гертруда оставила себе произведения Пикассо, а живописные работы французского художника отправились с Лео в Калифорнию. Таким образом, в 1929 году большое количество полотен Матисса пересекло Атлантику.
Трижды ездил Анри Матисс в Соединенные Штаты; он сохранял яркие воспоминания о своем пребывании в тех краях и в особенности о свойстве света, казавшегося ему там на удивление «кристальным» и ставившего перед художником новые проблемы передачи атмосферы. Однако наибольшее впечатление на него, видимо, произвело путешествие в Океанию.[341] Он отправился в это плавание, чтобы осуществить мечту двадцатилетней давности. «Поскольку меня всегда крайне волновали свойства света, в котором купались созерцаемые мной предметы, — признавался он, — я часто, размышляя, спрашивал себя, чем особенным отличается он у антиподов.
Я прожил три месяца, поглощенный тем, что окружало меня, без единой мысли о том новом, что там увидел, ошеломленный, бессознательно накапливая массу впечатлений».
Там были огромные пространства, великолепный лесной гомон, девственная земля и свободные люди, которых писал Гоген. При виде всего этого мастер утонченной гармонии из Ниццы не мог не почувствовать, как всколыхнулись в нем воспоминания о жарких битвах времен «клетки для диких», и ему, должно быть, приходила на ум знаменитая фраза Гогена: «Варварство означает для меня возвращение к молодости».
Спустя десять лет Матисс сказал мне однажды, какое очарование сохранило для него путешествие в Океанию: «Меня всегда волновали свет и его поэзия, мне хотелось увидеть, каков он в экваториальных широтах. Он совсем золотой, а у нас он серебряный…»
И когда я спросил его, обнаружил ли он там какой-нибудь след Гогена, он мне ответил: «Я нашел в пригороде Папеэте, колониального города с тремя тысячами жителей, маленькую улочку Гогена, где дома стоят по одну лишь сторону».
В своем эссе «Значение Матисса» Андре Верде приводит другие высказывания художника об Океании. В них, естественно, много общего с темп, которые я цитирую.
«Пребывание на Таити дало мне много. У меня было большое желание узнать, каков свет по ту сторону экватора, прикоснуться к тамошним деревьям, проникнуть там в суть вещей. Каждое освещение обладает своей особой гармонией. Это другая среда. Освещение на Тихом океане, на островах, оставляет такое впечатление, будто смотришь в глубокую золотую чашу.
Я вспоминаю, что вначале, по приезде, все разочаровало меня, но затем мало-помалу все становилось прекрасным. Это прекрасно! Листья на высоких кокосовых пальмах под дыханием пассата шелестели, как шелк. Этот шум листвы накладывался на оркестровый гул морских волн, разбивавшихся о рифы, окружающие остров.
Я купался в лагуне. Я плавал среди разноцветных кораллов, красочность которых подчеркивали резкие черные пятна голотурий. Широко открыв глаза, я погружался с головой в воду, прозрачную до самого зеленоватого дна лагуны, а потом резко поднимал голову над водой, чтобы схватить в целом световые контрасты.
Таити… Острова… Но на свете нет пустынного спокойного острова. Нас, европейцев, сопровождают туда наши заботы. А на этом острове забот не существовало. Европейцы там изнывали от скуки. В удушливом оцепенении они с комфортом ожидали отставки, не делая ничего, чтобы выйти из этого состояния, чтобы хоть как-то избавиться от скуки; они переставали даже думать. Над ними, вокруг них разливался волшебный свет первого дня творения — все это великолепие, но они уже ничего этого не видели.
Заводы были закрыты, и туземцы погрязали в животных радостях. Прекрасная страна, спящая под ослепительным солнцем.
Да, нет на свете пустынного и спокойного острова, нет уединенного рая. В нем быстро начнешь скучать, потому что там нет забот».
США
На обратном пути из Океании Матисс остановился в Соединенных Штатах, чтобы принять участие в заседаниях жюри Карнеги. [342] Однажды при осмотре Матиссом коллекции Барнса последний предложил ему декорировать своды большого зала в его музее. Для художника «Радости жизни» пришло время помериться силами с высокими стенами, дать волю дионисийскому неистовству «Танца» (1933 г.) в великолепной композиции гигантских розовых и голубых фигур (высота каждой — не менее 3,5 м).
Чтобы выдержать эту битву и победить, Анри Матисс использовал совершенно новый метод, решительно отказавшись от освященных традицией приемов, от злоупотребления эскизами, что можно было предвидеть еще со времен манифеста 1908 года.[343]
«Быть может, — писал Матисс, — имеет смысл указать на то, что композиция панно родилась в единоборстве художника с поверхностью площадью в пятьдесят квадратных метров, которые художник должен был охватить своим мысленным взором, а не с помощью современного приема многократной проекции на поверхность увеличенной до требуемого размера и скопированной композиции.
Когда прожектор ищет самолет в бескрайнем небе, его луч движется не так, как сам самолет.
Я думаю, вы улавливаете, если я ясно выражаюсь, суть различий между двумя концепциями».
К этому выдающемуся произведению Анри Матисса Луи Жилле написал превосходный комментарий, заставивший парижский муниципалитет, столь долго приверженный к академическому искусству, прийти к неожиданному решению.
«Работа была выполнена в Ницце и заняла два года; вследствие ошибки в масштабах автору пришлось дважды переписать все от начала до конца, настолько близко к сердцу принимал он работу, в которой имел возможность проявить свои способности и наконец сказать нечто важное. В Мерионе художник впервые располагал определенным местом, пространством, которое надлежало заполнить и которое подсказывало формы и сюжет.
Это были три полумесяца, три арки, обрисованные на плоскости стены сводами трех нефов зала; основание арок проходит несколько ниже пят сводов. Подобное расположение требовало дуговых линий, арок, которые бы повторяли рисунок архитектора в живых линиях, точнее выражаясь — зримой музыки. Вся композиция задумана как контрапункт фуги переплетающихся, двоящихся волют, противостоящих или повторяющих друг друга. Уже это само по себе наводит на мысль о танце пли балете: три арки по две фигуры в каждой — выпуклая и вогнутая — противостоят друг другу, подчеркивают изгиб, разнообразят и повторяют в человеческих фигурах монументальные формы. Две дополнительные сидящие (supinae, как говорят по-латыни, у нас нет этого слова) фигуры служат переходом между тремя панно и образуют „заставку“ пли опору под парусами свода: эти сидящие на корточках, как бы рожденные землей фигуры являются связующим звеном между архитектурой и росписью, между неподвижностью и движением, отмечают ту точку перехода, где статическая энергия преобразуется в динамическую, высвобождается в движении раскрепощенных тел.
Невозможно представить себе более строгую и в то же время более вдохновенную композицию, одновременно исполненную математического расчета и оргиастического духа. Никогда еще мощь ритма, опьянение арабеском, геометрическое и „демоническое“ не были доведены до такой степени, как на этом удивительном фризе, где восемь женских тел своими изгибами, бросками, падениями, грациозностью, животной и божественной наэлектризованностью преобразуют в движение плененные силы стены, являют восхищенному взгляду противоречия, напор, любовь, тайную музыку здания, в которой начинает наконец звучать вся его абстрактная гармония…
Кажется, что Матиссу было предначертано… создать для нас живопись, тайна которой утрачена со времен керамистов Коринфа и Афин: линеарную живопись, лишенную теней и не создающую иллюзий реальности, где вся моделировка выражена контуром и каллиграфическим рисунком… Фигуры написаны одним жемчужно-серым тоном; весь цвет, весь пламень, все переходы света и тени концентрируются в фоне, попеременно то розовом, то черном (цвета греческой керамики), но поделенном на секторы, конусы, треугольники, образующие за фигурами не то ковер, не то витраж и напоминающие также световые пятна прожектора на некоторых представлениях мюзик-холла. Можно представить себе потрясающий эффект подобного освещения, многократно усиливающий яростную энергию пантомимы.
Фигуры имеют три метра в высоту; их орфический характер, их высшая, исполненная дионисийской радости суть еще подчеркивается тем, что у этих фигур нет лиц: их головы всего лишь некие безликие объемы. Какие мысли могли бы одушевлять существа, вдвое большие, чем наши женщины? Кто мог бы пожелать им обрести взгляд, речь? Кто может наблюдать за выражением лица вакханки, в которую вселилось божество, наделив ее единственным даром — вечно кружиться в вихре? За такую дерзость художника не преминут упрекнуть. Однако среди множества доводов, имеющихся в распоряжении Матисса (например, маска в греческой драме), можно было бы сослаться на примеры заимствования у примитивной скульптуры Кикладов[344] и у безликих идолов — древних эгейских фетишей с головами в форме доски с дырами или листоподобного стебля кактуса, которых немало в Лувре в залах архаического греческого искусства. Да и почему нужно концентрировать экспрессию в чертах лица, когда она может быть разлита во всех членах? Почему не предоставить свободу воображению и не позволить каждому творить образ красоты по своему усмотрению?
