Но у Достоевского дети не просто обижены судьбою, не просто жертвы всеобщей несправедливости – они жертвы избирательной и сладострастной жестокости, которую детство и привлекает к себе особенно. «…Есть особенное свойство у многих в человечестве – это любовь к истязанию детей, но одних детей… Тут именно незащищенность-то этих созданий и соблазняет мучителей, ангельская доверчивость дитяти, которому некуда деться и не к кому идти, – вот это-то и распаляет гадкую кровь истязателя» («Братья Карамазовы»). Детство у Достоевского окружено ореолом не умиления, но похотливых страстей: родители истязают свою пятилетнюю дочь и запирают на ночь в отхожее место, генерал затравливает охотничьими псами дворового мальчика, Свидригайлов и Ставрогин совращают малолетних девочек…
Главное же – ребенок не остается святым мучеником, в нем пробуждается собственная безудержная наклонность ко злу. Вспомним последний сон Свидригайлова, где является ему маленькая девочка, убежавшая от дурных родителей, и в ответ на отечески нежную заботу о себе пытается соблазнить его. Есть что-то гнетуще страшное в том, как черты гиблого, закоренелого разврата проступают в облике крохотной девчушки. Вещи перерождаются в своей основе, все отношения переворачиваются: зло, посеянное Свидригайловым в детских душах, теперь преследует и настигает его самого – после этого-то сна Свидригайлов и кончает с собой. Или – уже не во сне – озлобленный мальчик Илюша Снегирев, который забрасывает камнями ни в чем не повинного перед ним Алешу Карамазова. Опять все переворачивается: не взрослый мучит невинное дитя, а мальчик, разъяренный бездействием доброго Алеши, бросает ему камень в спину, потом в лицо и наконец, озлившись, «как зверенок», впивается ему зубами в палец. Это специфически детская, отчаянная и бессмысленная жестокость. Лиза Хохлакова, сама почти ребенок, рисует перед Алешей воображаемую картину, как она с наслаждением распинала бы младенца, обрезала ему пальчики, а сама при этом кушала бы компотик. Это двузначный образ: тут ребенок выступает в ипостаси мученика и мучителя, распинаемого и распинающего.
В «Легенде о Тиле Уленшпигеле» Шарля де Костера рассказывается о детстве короля-инквизитора Филиппа – он сызмальства любил мучить животных. Но эта натура с возрастом не изменится, только обширнее проявит себя, жестокость к насекомым распространится на людей. У Достоевского же дети чисты какою-то особою, неповторимою чистотою, но и жестоки своею нерассуждающей жестокостью, «…порознь ангелы божии, а вместе, особенно в школах, весьма часто безжалостны», – говорит капитан Снегирев о школьниках, травивших его сына. Ребенок у Достоевского – и традиционный христианский символ святости, и существо демоническое, готовое попрать все христианские святыни. В нем абсолютнее, чем во взрослом, выражены полюса человеческой нравственности – божественное и сатанинское.
Высший идеал Достоевского – взрослый, сохранивший в себе черты детской невинности, непосредственности, но прибавивший к ним опыт нравственного сознания. Лишь добрый авторитет и старшинство Алеши перерождают Илюшу и прочих мальчиков, обращая их от отчаянной, истребительной вражды ко взаимному умилению, братству и чувству общей судьбы. Точно так же в «Идиоте» злые дети, дразнившие Мари, примиряются и делаются лучшими ее друзьями по душевному почину князя Мышкина, который «сам совершенный ребенок», но только по-взрослому умудренный в отличении добра от зла.
Ребенок донравствен, он, по выражению Достоевского, яблока еще не съел, добра и зла не различает, потому-то он абсолютно добр и абсолютно зол одновременно – имморален. В XX веке у некоторых западных писателей эта трактовка часто заостряется в сторону антиморальности детства: двузначность снова сменяется однозначностью, но уже противоположного свойства.
Уильям Голдинг показал в «Повелителе мух», как легко ребенок утрачивает привитые ему правила нравственности и превращается в существо дикое и разнузданное, поклоняющееся свиной голове, и в ее образе – самому Вельзевулу, «повелителю мух». Заметим, что робинзонада детей заканчивается прямо противоположно тому, чем кончились приключения самого Робинзона на необитаемом острове. Очутившись вне общества, он собственными силами реконструирует его практические и моральные заповеди и создает вполне зрелую человеческую цивилизацию, приобщая к ней и местного дикаря Пятницу. Дети же у Голдинга, напротив, деградируют до дикарского состояния. Самое близкое природе – детство, вернувшись назад, в природу, оказывается экспериментом по разрушению всего человеческого.
5
В западном искусстве XX века вообще популярен мотив дегуманизации детства. Получается, что ребенок не есть полный, изначальный, высший человек, как думали романтики, а не-человек, некая чужеродная и даже враждебная человечеству, как бы инопланетная цивилизация. Симптоматичны рассказы Р. Брэдбери «Вельд» и «Урочный час», где дети с планомерной жестокостью убивают своих родителей. Интерес к детям хорошо согласуется с эстетикой таинственного и ужасного. XX век с особенной остротой осознал одинокое бытие человека в космосе, среди чуждых и непроницаемых для него форм материи. У Лема появляется Солярис, мыслящий океан, намерения которого в отношении человека страшны и неясны. Хичкок в «Птицах» с методичной и пугающей последовательностью показывает нападение на людей птиц, имеющих свой, противоположный человеческому разум.
Среди всех этих бесчисленных форм иноположной нам жизни, выходцев чуждого пространства и времени, дети, может быть, страшнее всего, ибо они порождены нами, вроде бы всецело зависят от нас, но по внутреннему складу совершенно для нас непроницаемы. О чем думают дети – этого мы никогда по-настоящему не узнаем, потому что они не выражают себя на нашем языке, они пришельцы из неведомого мира. У Брэдбери дети, играющие в странную игру под названием «вторжение», не принимают в свою компанию никого старше девяти лет – это уже «предатели», «взрослые», они переняли «человеческий» склад мышления. Родителям непонятно, с чем это так увлеченно возятся дети, но постепенно их приготовления начинают внушать настоящий страх. Кьеркегор говорил, что невинность всегда чего-то страшится. Взрослые как раз и оказываются невинными перед лицом что-то знающих и замышляющих недоброе детей. В результате инопланетная цивилизация вторгается в жизнь человечества и завоевывает власть через детей, через их воображение: «…Они все не могли придумать, как застать Землю врасплох, и как найти помощников… А потом в один прекрасный день… они подумали о детях!.. Взрослые вечно заняты, они не заглядывают под розовые кусты и не шарят в траве». Инопланетная цивилизация оказывается у Брэдбери чем-то вроде метафоры детства, которое столь же таинственно и непредсказуемо в своих замыслах, столь же коварно и безжалостно.
В 1970-е годы большой популярностью стала пользоваться серия произведений (в основном киноискусства, но и литературы тоже), повествующих о вселении дьявола в тело и душу ребенка или в чрево беременной женщины. «Ребенок Розмари» Р. Поланского и роман У. Блатти «Изгоняющий дьявола», по которому был снят знаменитый фильм, положили начало целому потоку фильмов, развивающих тему детского сатанизма. Если романтики умилялись детским годам Христа и вспоминали его вечное «будьте как дети», то полтора века спустя детство все чаще связывают с мифом о пришествии Антихриста (Ричард Доннер, «Предзнаменование»). Кажется, что в определенной части западной культуры тема детства уже прошла по крайней мере один цикл своего развития – от романтической умиленности к мистическому страху и трепету, от освящения к проклятию, от идиллии к фильму «ужасов».
6
Образы, созданные Л. Толстым и Достоевским, очерчивают основные линии становления детской темы в мировой литературе. Но в русской литературе, как и во всякой другой, сложился свой, национально окрашенный образ детства, для которого специфическим можно считать углубленный интерес к обжитому миру природы и вещей. Зачинателем этой традиции был С.Т. Аксаков, а продолжателями – Бунин, А.Н. Толстой, Пришвин, Катаев, Паустовский…
Достаточно сравнить названия глав в «Детстве» Л. Толстого и «Детских годах Багрова-внука» С.Т. Аксакова, чтобы почувствовать разницу между социально-психологическим и, условно говоря, натурно-колористическим образами детства. В одном случае – обилие портретов, в другом – пейзажей. У Толстого: «Учитель Карл Иваныч», «Maman», «Папа», «Охота», «Игры», «Что-то вроде первой любви», «Разлука», «Ивины», «Горе». У Аксакова: «Дорога до Парашина», «Парашино», «Зимняя дорога в Багрово», «Багрово зимой», «Первая весна в деревне», «Летняя поездка в Чурасово». Главный интерес толстовского Николеньки – люди и отношения между ними. Для аксаковского Сережи на первом плане выступает, напротив, природа: времена года и места проживания составляют для него самые существенные стороны жизни. Географические названия столь же характерны для аксаковской повести, как для толстовской – фамилии и имена; деление на главы в одном случае определяется переездом героя на новое место, в другом – знакомством с новым лицом. Самое актуальное для Николеньки – это процесс социализации, тогда как мир Сережи кажется незаселенным, словно мы путешествуем по глухим местам, где человек остается наедине с природой (родители – ее часть).
