Личные трудности русских интеллектуалов не были следствием их философских идей. Скорее, наоборот, метафизика пола позволяла им представить свой особенный сексуальный опыт как универсальный и даже религиозно-мистический (большинство этих людей были глубоко, хотя и по-разному, религиозны). Она реабилитировала и делала принципиально возможным и даже респектабельным сексуальный дискурс, но отнюдь не сексуальную практику.
Для Мережковского идеальная любовь – это форма религиозного откровения.
«Половая любовь есть неконченый и нескончаемый путь к воскресению. Тщетно стремление двух половин к целому: соединяются и вновь распадаются; хотят и не могут воскреснуть – всегда рождают и всегда умирают. Половое наслаждение есть предвкушение воскресающей плоти, но сквозь горечь, стыд и страх смерти. Это противоречие – самое трансцендентное в поле: наслаждаясь и отвращаясь; то да не то, так да не так» (Мережковский, 1925. С. 189).
Этот запутанный клубок противоречий полнее всего представлен в жизни и творчестве Зинаиды Гиппиус, жизненное кредо которой выражено в словах: «мне надо то, чего на свете нет». Красивая женщина и разносторонне одаренная поэтесса, Гиппиус чувствовала себя бисексуальной (некоторые современники считали ее гермафродиткой), но не могла реализоваться ни в мужской, ни в женской ипостаси. «В моих мыслях, моих желаниях, в моем духе – я больше мужчина, в моем теле – я больше женщина. Но они так слиты, что я ничего не знаю» (Between Paris and St. Petersburg, 1975. P. 77). Хотя ей нравилось ухаживание и тянуло к некоторым мужчинам, одновременно они ее отталкивали. Гиппиус обожает целоваться, потому что в поцелуе мужчина и женщина равны, зато половой акт кажется ей безличным и вызывает отвращение. В идеале «полового акта не будет», «акт обращен назад, вниз, в род, в деторождение» (Intellect and Ideas…, 1972. P. 67). Все свои стихи она писала в мужском роде, единственное стихотворение, написанное от лица женщины, посвящено Дмитрию Философову, связь с которым не могла быть реализована из-за его общеизвестной гомосексуальности.
Метафизическая философия пола ответственна и за сравнительную непопулярность в дореволюционной России психоанализа. Хотя в начале 1910-х годов фрейдизм стал быстро распространяться в России, Фрейд даже писал в 1912 г., что в России «началась, кажется, подлинная эпидемия психоанализа» (Freud – Jung Letters, 1974. P. 495. Цит. по: Эткинд, 1993. С. 6), натуралистические установки психоанализа не гармонировали с мистическими и антропософскими взглядами ведущих русских мыслителей, боявшихся выведения на свет и тем самым «опошления» собственных болезненных «комплексов». В густой тени философских абстракций они чувствовали себя спокойнее и безопаснее.
Эротическое искусство
В художественной литературе и искусстве непосредственности было гораздо больше, но обсуждались те же самые вопросы. Поэты-символисты создали форменный культ Эроса как высшего начала человеческой жизни, но этот Эрос был не особенно человечен. По выражению Константина Бальмонта, «у Любви нет человеческого лица. У нее только есть лик Бога и лик Дьявола» (Бальмонт, 1991. С. 99).
Поэты и художники этого, как и всякого другого, периода по-разному сознавали, конструировали и репрезентировали свою сексуальность.
В дневниках молодого Брюсова чувственность занимает центральное место, и он нисколько не стесняется этого.
«С раннего детства соблазняли меня сладострастные мечтания. Я стал мечтать об одном – о близости с женщиной. Это стало моей idеe fixe. Это стало моим единственным желанием» (Брюсов, 1927а. С. 39).
Свою сексуальную жизнь он начал в борделе уже в гимназические годы и потом посещал эти заведения регулярно. Первый роман девятнадцатилетнего Брюсова с «порядочной женщиной» двадцатипятилетней Еленой Красковой описывается им без всякой идеализации (Из дневника Валерия Брюсова 1892—1893 гг., 2004):
«30 марта 1893. Нового мало. Хватаю за пизду Е. А., но это уже не ново». «23 апреля 1893. С сегодняшнего дня – Леля – моя. <…> Сначала вышло дело дрянь. Я так устал, в борьбе с ней спустил раз 5 в штаны, так что еле-еле кончил потом, но это ничего. <…> Как все это в действительности не похоже на то, что я рисовал себе в мечтах».
Как только пылкий гимназист добился своего, его влюбленность уменьшилась, тем более что он занят выпускными экзаменами. Но в мае Краскова внезапно умерла от оспы, это пробудило у Брюсова новый приступ любви (а заодно, пока он думал, что она умерла от простуды, – и чувство вины), юноше кажется, что это была его единственная любовь. Однако уже через месяц все «переплавлено» в литературу:
«Старательно пишу роман из моей жизни с Лелей. Начинает он сбиваться на “Героя нашего времени”, но это только хорошо» (17 июня 1893).
Внутренняя холодность не мешает Брюсову в программной статье в журнале «Весы» (1904, № 8) всячески воспевать любовную страсть:
«Страсть – это тот пышный цвет, ради которого существует, как зерно, наше тело, ради которого оно изнемогает в прахе, умирает, погибает, не жалея о своей смерти. Ценность страсти зависит не от нас, и мы ничего не можем изменить в ней. Наше время, освятившее страсть, впервые дало возможность художникам изобразить ее, не стыдясь своей работы, с верою в свое дело. Целомудрие есть муд рость в страсти, осознание святости страсти. Грешит тот, кто к страстному чувству относится легкомысленно» (цит. по: Мочульский, 1962. С. 93). «Вся человеческая и мировая деятельность сводится к Эросу... нет больше ни этики, ни эстетики – обе сводятся к эротике, и всякое дерзновение, рожденное Эросом, – свято. Постыден лишь Гедонизм», – вторит Брюсову Вячеслав Иванов (цит. по: Богомолов, 1991. С. 59).
Словесная риторика часто дополнялась игровыми действиями, включая подражание греческим симпозиумам или хлыстовским радениям. Близкий друг Блока Евгений Иванов рассказывал, со слов падчерицы Розанова, что в мае 1905 г. на квартире поэта Николая Минского собрались Вячеслав Иванов, Бердяев, Ремизов, Венгеров, Минский (все – с женами), Розанов с падчерицей, Мария Добролюбова и Сологуб «с целью моления и некоторой жертвы кровной, то есть кровопускания». Гости сидели на полу, погасив огни. «Потом стали кружиться». Затем Вячеслав Иванов поставил посреди комнаты «жертву», добровольно вызвавшегося на эту роль музыканта С., это был, со значением пишет Е. Иванов, «блондин еврей, красивый, некрещеный». Он был «сораспят», что заключалось «в символическом пригвождении рук, ног». После некоей имитации крестных мук Вячеслав Иванов с женой порезали ему руку до крови, кровь собрали в чашу, смешали с вином и выпили, пустив чашу по кругу. Закончилось все «братским целованием». Евгений Иванов оценил эту пародию на хлыстовские радения (с антисемитским привкусом) как «бесовщину и демонически-языческий ритуал», Блок назвал ее «любительским спектаклем», но в литературных кругах о ней долго спорили, дополняя вымышленными подробностями (Эткинд, 1998а. С. 8—10).
Каковы бы ни были сексуальные практики этого периода, эротика получила права гражданства в русской поэзии (Алексей Апухтин, Константин Бальмонт, Николай Минский, Мирра Лохвицкая), а затем и в прозе – рассказы Леонида Андреева «В тумане» и «Бездна» (1902), «Санин» Михаила Арцыбашева (1907), «Мелкий бес» Федора Сологуба (1905), «Дачный уголок» и «В часы отдыха» Николая Олигера (1907), «Гнев Диониса» Евдокии Нагродской (1910), «Ключи счастья» Анастасии Вербицкой (1910—1913) и т. д.
Новые краски в традиционный для русской культуры «стереотип женщины как носительницы нравственного потенциала внесли А. Куприн (противопоставив сильную, “естественную” женщину разрушенному цивилизацией мужчине), И. Бунин (показавший благодать эротического женского “заряда”, солнечно озаряющего тусклый мужской мир), Л. Андреев, спрятавший свой испуг перед женщиной за утверждением особой правды “тьмы”, доступной только ей, которую – во имя собственного спасения – должен принять мужчина, постоянно находящийся (и тоже “благодаря” женщине) на краю “бездны”» (Михайлова, 2004. С. 101). О собственной сексуальности и субъективности впервые заговорили и сами женщины, выступающие в роли не только жен и любовниц, но поэтов и писательниц (Жеребкина, 2001).
Настоящий взрыв чувственности переживает русская живопись . Достаточно вспомнить полотна Михаила Врубеля, «Иду Рубинштейн» Валентина Серова, откровенно сексуальные шаржи Михаила Зичи, пышных красавиц Зинаиды Серебряковой и Натальи Гончаровой, элегантных маркиз и любовные сцены Константина Сомова, рисунки на фольклорные темы Льва Бакста, обнаженных мальчиков Кузьмы Петрова-Водкина, вызывающих «Проституток» Михаила Ларионова. Русская живопись Серебряного века убедительно доказывала правоту Александра Головина в том, что ни один костюм не может сравниться с красотой человеческого тела.
Происходит революция в театральной эстетике . Обосновывая появление на сцене обнаженного тела, Н. Н. Евреинов доказывал, что неприличным и стыдным может быть только голое тело, тогда как нагота, будучи своеобразной «духовной одеждой» тела, аналогична одежде материальной, имеет эстетическую ценность и должна быть принята на сцене:
