Но задача усложняется, если клиенты не знают, чего хотят. «Одни клиенты дают мне 3D-модель в AutoCAD и имеют четкое представление о том, что им нужно, а другие описывают свои желания только на словах. Есть даже такие, кто вручает мне какую-то деревяшку или детский рисунок и заявляют: “Ну, вот так я себе это представляю”», – объясняет Шепперд.
Часто его клиенты излагают расплывчатые и нереализуемые идеи. И тогда перед Шеппердом встает задача структурировать их – сначала в собственном уме, а потом в сознании клиента. «Я пытаюсь разместить их в определенном пространстве, – говорит Шепперд, – при этом голос в моем мозге повторяет, что я должен мыслить как художник, чтобы предоставить возможность самовыражения». Творческие люди придают большое значение предмету или идее и тому, какой эффект это может иметь для публики. «Только когда мы уже изготовили объект в виде прототипа, мы узнаем, соответствует ли он ожиданиям», – добавляет Шепперд.
Рассмотрим одну проблему, с которой Шепперд столкнулся в ходе планирования летних Олимпийских игр в Лондоне в 2012 году, на которых он был главным техническим директором. У кинорежиссера Дэнни Бойла (главного постановщика мероприятия) и его команды возник замысел вдохновляющего эпизода для церемонии открытия: изобразить промышленную революцию в Британии. В их концепцию входили такие элементы, как фабричные трубы, паровые двигатели и ткацкие станки. Все предложенные элементы декораций нужно было показать аудитории в прямом эфире в натуральную величину, уложившись в отведенные для этого 10 минут.
Предваряла этот эпизод сцена идиллической сельской местности Англии – «зеленый и отрадный край» – с живописными лугами, пасущимися животными и водяными мельницами. В техническом отношении было невозможно заранее установить декорации промышленной революции внутри конструкции сельской местности. А переход между этими двумя эпизодами нужно было сделать естественным, плавным и органичным. Шепперд столкнулся с еще с одной практической сложностью: как и где хранить крупные конструкции, например фабричные трубы, когда они не используются ни до, ни после своего эпизода? Найти для них место без ущерба для других объектов – особенно чаши Олимпийского огня, которая появлялась позже по ходу действа, – казалось практически нереально.
Шепперд стал предлагать команде художественного оформления разные варианты. Может, изобразить фабричные трубы в виде цифровой проекции, а не создавать их полноразмерные модели? Или взять двухмерные рулоны ткани с изображениями труб, которые можно быстро поднять и развернуть для эпизода? Это устранило бы трудности перехода от предыдущей сцены, которые так беспокоили Шепперда. Но команда художественного оформления стояла на своем, настойчиво требуя настоящих трехмерных объектов, которые можно было бы развернуть за считаные минуты. Кроме того, чтобы эпизод в целом произвел желаемое впечатление, они хотели как минимум десять фабричных труб.
В условиях этих ограничений команда Шепперда приступила к работе над многочисленными компьютерными и реальными моделями трубы. И одна из возникших идей показалась осуществимой. Они изготовили ряд концентрических пластмассовых колец, которые можно было растянуть с земли с помощью троса, используя установленную наверху лебедку. Кольца вкладывались одно в другое и были почти незаметны на сцене. Но испытания показали, что они сильно подвержены воздействию ветра. Более того, в таком исполнении эпизод выглядел не очень привлекательно.
Шепперд стал лихорадочно искать альтернативы, и тут ему случайно попались на глаза надувные куклы в магазине игрушек. И пазл сложился: он представил себе надувную фабричную трубу. С практической точки зрения это был неординарный метод, потому что для него требовалась лишь небольшая лебедка внутри надувной оболочки, чтобы появление трубы выглядело более эффектно.
Команда художественного оформления не оценила потенциала идеи – вероятно, потому, что первоначальная конструкция не очень-то напоминала фабричную трубу, но это не обескуражило Шепперда. По его мнению, идею с надувной трубой стоило развивать дальше. За этим последовал длительный период создания прототипа, чтобы воспроизвести более реалистичную трубу. Через несколько месяцев Шепперд представил команде художественного оформления полноразмерную надувную трубу; она удерживалась на тросе расположенной сверху лебедки. В результате еще одного удачного предложения на внешнюю обшивку нанесли узор в виде кирпичей, чтобы усилить сходство с фабричной трубой.
Далее Шепперд и его коллеги-инженеры сосредоточились на системе внутренних лебедок и вентиляторов, которые должны были создавать впечатление, что трубы сделаны из твердого материала. К основанию трубы были добавлены цоколи из поролона, чтобы придать ему вид более солидной кирпичной конструкции. Из эстетических соображений инженеры также установили небольшой генератор дыма у верха трубы, чтобы из нее вился дымок. Шепперд задействовал воздушных гимнастов, которые на канате поднимались в воздух рядом с трубой одновременно с ее подъемом: «Так трубы выглядели реалистичнее, потому что гимнаст мог делать вид, будто работает над кирпичной кладкой. Это позволяло лучше передать масштаб показываемых предметов».
Такой процесс быстрого итерационного проектирования очень важен для сценических эффектов, потому что помогает всей команде – и технической, и художественной – понять, оправдает ли конечный результат затраченные средства и усилия. «Некоторые вещи отлично звучат и смотрятся в виде модели, но в полном масштабе не впечатляют, – отмечает Шепперд. – А появление фабричных труб стало одним из самых запомнившихся моментов церемонии открытия игр».
Каждый проект Шепперда уникален и не похож на другие; ключевая цель Шепперда – сделать так, чтобы его работы воздействовали на несколько органов чувств и завораживали зрителей. Он и его команда выполняют эту задачу с точностью до секунды. Как и в случае с фабричными трубами, Шепперда при разработке больше всего заботит вопрос, должны ли конструкции быть настоящими или производить впечатление настоящих? Ведь, как бы ни старался Шепперд, у него все равно будут физические ограничения в виде дождя, ветра и силы тяжести.
Эти проблемы отличаются от тех, с которыми сталкиваются инженеры при строительстве моста или аэропорта, – проектов с конкретными, фиксированными целями и техническими требованиями, при воплощении которых можно опираться на анализ множества стандартных практических примеров и богатый предыдущий опыт. В таких случаях проектирование ведется в четко установленных рамках во избежание провалов и из-за необходимости нести за них ответственность. «Если технология отказывает, то есть запасной вариант – человек», – говорит Шепперд. Чтобы придумать нечто новое, что вызывало бы эмоциональный отклик, требуется множество проб и ошибок, причем ошибок зачастую делается гораздо больше.
5
Внесение поправок и создание прототипов – присущие людям привычки, которые знакомы любому, кто готовит еду. Они также являются эффективными профессиональными инструментами, применяемыми инженерами. Работа Стива Сэссона строилась на постоянных пошаговых корректировках и доработках. Последовательные улучшения осуществлялись с осознанием того, что с этой «луковицы» предстоит снять еще не один «слой шелухи». Данный процесс представлял собой создание функционального прототипа.
Прототип цифрового фотоаппарата стал важным подспорьем для Сэссона. Он смог показать его руководителям компании без объяснений массы технических подробностей. Они могли посмотреть на прототип, потрогать его и увидеть свой мгновенный снимок на телеэкране. Тогда, на демонстрации прототипа, Сэссон столкнулся с сопротивлением, причем речь шла о мире новых возможностей, ведь его коллеги оказались совершенно не готовы к цифровой революции.
С цифровым фотоаппаратом у Сэссона не было ни формальных, запланированных технических условий, ни заранее установленных требований. Он, что называется, занимался проектированием вслепую: ведь конечный результат был неизвестен. Сэссон искал широкий диапазон решений и, начиная работу, не знал, что прибор с зарядовой связью приведет к появлению системы создания цифровых изображений. Во-первых, на пленочную фотографию никто не жаловался; во-вторых, у Сэссона изначально не было идеи разработать цифровой фотоаппарат. Он всего лишь исследовал возможности применения новой технологии, которую его начальник счел заслуживающей внимания. А когда у Сэссона возникла идея цифровой камеры, он просто решил: «Почему бы и нет?» Он как будто готовил блюдо, придумывая рецепт по ходу дела.
На прототипы легче реагировать. Как говорит Мартин Купер, «если жена показывает мне платье и спрашивает: “Ну как тебе?”– я мало что могу сказать, пока она его не наденет». Купер изобрел мобильный телефон при создании концептуального прототипа. Все началось с конкретного представления и потребовало рассуждений с прицелом на перспективу. Куперу, как скульптору, нужно было воплотить концепцию DynaTAC, отсекая бесполезные элементы и отбрасывая хрупкие идеи.
