Так вот. Коллизия шиллеровской пьесы понятна почти всем работающим женщинам среднего возраста. Потому что «Елизаветой» можно почувствовать себя, возглавляя магазинчик, библиотеку, вообще любое хозяйство. Возникнет такая вот «Мария Стюарт», которая – моложе, и мужчины к ней липнут, и на твое хозяйство она покушается. И вдруг оказывается в твоей власти ее уничтожить или помиловать… И надо прыгнуть выше головы, встать над собственной женской сучестью и принять чистое, не-половое решение. Да, это вполне реальная драма – у Шиллера очищенная, возвышенная и переведенная в регистр трагедии. Шиллера волновала фигура главного ответственного за земную жизнь – фигура короля, он хотел воздействовать на нее, убеждать, воспитывать. Король может оказаться королевой – надо воспитывать, убеждать и королеву. В «Марии Стюарт» есть такие милые персонажи, стремящиеся поднять королеву до некоего божественного уровня, где она могла бы принимать идеальные решения…
Все эти рассуждения навеяны спектаклем БДТ в режиссуре Темура Чхеидзе. На «Марию Стюарт» пригласил меня Виталий Яковлевич Вульф, театровед, переводчик, автор-ведущий программы «Мой серебряный шар», который выступал в Петербурге с концертными рассказами. Первый раз в жизни я присутствовала в этом театре по высшему разряду: ложа бенуара у сцены, чай в антракте в кабинете Товстоногова, который и сам бы вышел к Вульфу, но не мог по такой мелкой и досадной для театрального человека причине, как физическая смерть. А другой, метафизической смерти, у Георгия Александровича пока что не наступило. Дух его бродит по театру и решительно во все вмешивается. Неугодные спектакли и неприятных людей этот дух, хмурясь и сердито кашляя (поскольку небесное «Мальборо» еще крепче земного), по-моему, просто-напросто выживает.
Тимура Чхеидзе, нынешнего главрежа и постановщика «Марии Стюарт», дух Товстоногова, конечно, разрешил: их «формулы» частично подобны. Во-первых – и это принципиально важно, – Чхеидзе, как и Товстоногов, видит и ощущает себя в русле определенных театральных традиций, где театральный текст вырастает и опирается на текст драматической литературы. А цветок не может сам осквернить или уничтожить собственные корни. Сохранность рождающего и питающего места обязательна, но и требования к нему высоки: традиционный жизнеподобный театр нуждается в классике.
Во-вторых, оба режиссера грузины и пристрастия своего национального театра знают и воспроизводят отлично. Здесь и прививка восточной «высокой символичности» к любому быту, и симпатия к пафосу и людям пафоса (к примеру, разве Максим Горький – лучший русский драматург? А именно его предпочитал Товстоногов), и приверженность к красоте и красивости. В-третьих, у обоих режиссеров есть добронамеренная творческая воля (в наше время выяснилось, что это для данной профессии вовсе не обязательно).
Но и разница режиссеров очевидна – как разница между масштабным живописным полотном и гравюрой на дереве. Чхеидзе графичней, камернее и герметичней Товстоногова, он любит серые и черные тона в оформлении, легкую «фортепьянную» игру артистов, скупое «точечное» освещение; воздух его композиций кажется сухим, разреженным и холодным, как на вершинах гор. При этом Шиллер ему удается вот уже второй раз. Высокая моральная алгебра автора «Коварства и любви» неплохо сочетается с горным стилем режиссера. У новой «Марии Стюарт» только одна проблема, из-за которой, собственно, в рассказе и появился Виталий Вульф.
Виталий Яковлевич прежде всего восторженный и благодарный зритель, который, начиная с сороковых годов, видел в русском театре – всё[1]. Он видел «Марию Стюарт» во МХАТе с Тарасовой и Степановой и не понаслышке знает, какие такие бывают королевы на сцене. Поговаривают, в его речах всегда есть элемент фантазии, что нисколько не умаляет доверия слушателей к потоку рассказа: этот поток одушевлен личным чувством, а это, извините, в наши дни круче валюты. Что нам истина? Наши глаза слишком слабы для ее восприятия. Увидеть и услышать человека, которого волнует что-то иное, нежели ближайшие собственные нужды, – волнует чужая судьба, чей-то талант, посторонняя любовь – достаточно для учащения пульса и некоторых изменений в составе крови. Вульф обожает Степанову и Тарасову. Все последующие героини всех последующих театральных эпох для него в лучшем случае – «знак, намек на былое…». Эти актрисы для зрителя с более чем полувековым стажем – идеал. Почему?
Потому, что здесь произошло чудо совпадения человеческого и актерского масштаба личности, да еще в оранжировке чисто женских прелестных свойств. Для Художественного театра когда-то это было творческой программой: собственно артистические качества еще не служили допуском к творчеству, требовались качества общечеловеческие. Образование, воспитание. Нравственная дисциплина… Человек – это зверь, помешанный на успехе, поэтому он всегда культивирует в себе те свойства, что поощряются сверху, какими-то силами и величинами. Если сегодня будут поощрять ум и силу – завтра вы увидите полки умных и сильных, а если в фавор войдут трусость и конформность, то будущее отразит именно этот тип поощрения. Художественный некоторое время (думаю, до сороковых годов) поощрял человеческую личность в актере, чем провоцировал действительность на всякие чудеса. Интеллигентные женщины шли в актрисы, как в университет или в монастырь, – развиваться, служить.
Что это давало? Высокую степень осознанности. Актеры играли осмысленно. В «Марии Стюарт» все герои умны и красноречивы, потому что они дети умного и красноречивого автора. Пафос Шиллера так же невозможно подмять «под себя» бытового, как невозможно перестроить в сауну готический собор – без деструкции. Для новой «Марии Стюарт» Тимур Чхеидзе решил найти молодую, привлекательную исполнительницу, поскольку в его трактовке Мария – чистая жертва, агнец, посланный на заклание большой политикой. Актриса И. Патракова отважно борется с текстом и, в общем, справляется, произносит без погрешностей (это немало), она старательна, пробует как-то разместить в шиллеровском «соборе» свой маленький чувственный опыт. Однако это не более чем штрихи и этюды, полноценного образа не получается. Ошибка режиссера? Или женские индивидуальности перестали выбирать опозоренную актерскую профессию и настоящей героини действительно нет, нет в наших днях, и сколько ни старайся – не отыщешь? Оставляю вопрос без ответа. Итак, Марии нет. А Елизавета?
Елизавета есть. Марии Игнатовой несколько раз аплодировали в ходе спектакля, и это заслуженно. Перед нами сделанная, обдуманная, зрелая актерская работа.
В образе шиллеровской Елизаветы есть довольно большой объем воздуха для трактовки. Например, Ангелина Степанова делала ее величественной, умной, проницательной, скрытной, страдающей от холода, на который обрекает женщину власть, но страдающей, как все, что она делает, – величественно. Чхеидзе и Игнатова сознательно пошли на снижение и упрощение образа – но в шиллеровском рисунке, в известных рамках. Эта Елизавета прежде всего стервозная баба, хитрая лицемерная тварь. Такая рыжая лисица, поводящая чутким хищным носом, где опасность, командирша в мужском коллективе, любящая умилительно всплакнуть напоказ. Она беспросветна – в этой сучьей природе просто неоткуда взяться милосердию, состраданию, благородству. «Она моложе», – задумчиво говорит Елизавета-Игнатова про Марию-Патракову, и в ее устах это приговор, а не просто себе реплика. С Лестером она обращается так привычно-хозяйски (но без всяких вульгарностей, режиссура здесь деликатна, действует легкими намеками), что понимаешь, как нелегко мужчине под пятой у бабы. Но если менять наряды королева может бесконечно (в отличие от прочих персонажей, Елизавета-Игнатова часто переодевается), то она ограничена в поступках, она обязана сверять свои действия с тем, что нужно и что принято в королевстве, – и оттого учить ее уму-разуму вовсе не безнадежное занятие. Шиллеровский мир трагичен, но не безобразен, это не царство анархии и торжествующих самодуров, и оттого постоянно вразумляющий королеву лорд Тальбот (А. Толубеев) вовсе не идиот-идеалист. Он представитель силы, одной из сил, окружающей королеву, и ей предстоит выбрать свой путь, идущий по вектору этих загадочных величин – сил государства.
Вот это удалось в спектакле на славу, удалось вполне – весь мужской ансамбль царедворцев. И томный, порочный, напрасно пытающийся спасти остатки мужской гордости любовник королевы Лестер (В. Дегтярь), и здравомыслящий, доброкачественный Тальбот-Толубеев, и мрачный, упрямый и на свой лад мудрый приверженец жестокой инерции жестокого государства казначей Беркли (В. Ивченко), и прямой, бесхитростный по-военному, что и губит его, секретарь Девисон (М. Морозов), и грубовато-честный страж Марии Паулет (Л. Неведомский) – все они, четко индивидуализированные, складываются в общую машину государства. Темное дерево легкой, лаконичной конструкции художника Г. Алекси-Масхишвили подчеркивает это впечатление: люди, чьи убеждения розны и дыхания, казалось бы, несовместимы, соединяются в общий роковой узор. Добродушный Тальбот уговаривает Елизавету встать выше толпы, выше сиюминутной выгоды, выше собственной ненависти, а желчный, саркастический Беркли потакает ее злобности, считая именно силовые меры опорой государства, но эти антагонисты прочно спаяны в ходе трагедии общим рисунком судьбы. Все будет плохо во имя того, чтобы не было хуже, но хуже будет обязательно – таков закон крепкого и процветающего государства. Бунтовщица не представляет реальной угрозы, именно поэтому она и погибнет. Это закон. Потому что двух королев не может быть – королева только одна. Доминирующая на сцене стихия в облике Елизаветы не оставляет никакой надежды. Эта стерва потеряет любовника, потеряет друзей, почитателей, верных подданных, уважение народа, расположение Бога (так по Шиллеру) – но она не сможет наступить на горло собственной песне и обойтись без подлого бабьего торжества над соперницей…
