В 90-е, первое десятилетие постсоветской истории, сюжет о разлуке в целую жизнь, о желании вырваться из-за «железного занавеса», о безнадежной любви и надеждах, о жертвах тоталитарной истории был настоящей находкой. Однако реалии сталинского тоталитаризма, советский материал сам по себе ни возможных зарубежных партнеров, ни зарубежную аудиторию не интересовали. Я это понял, еще работая для немецких телеканалов. Что подтвердилось и в обсуждениях с Варнье и моим будущим партнером, продюсером Ивом Мармионом. То была лишь перестроечная иллюзия, будто наша история может быть привлекательной сама по себе и, соответственно, сколько-нибудь прибыльной. Интересны не ужасы гулаговской жизни и «родной тоталитарки», а талантливо рассказанные драмы людей, которых испытывает Большая История. А это может быть и конец французского колониализма во Вьетнаме, и война в Алжире, и… И вот тут мы вступили в зону обсуждения.
Обсуждались разные варианты темы. У всех на слуху, например, были судьбы советской кинозвезды Зои Федоровой и ее дочери Виктории, звезды кино уже оттепельного периода, которая встретилась со своим отцом-американцем, будучи зрелой женщиной. Режис, в свою очередь, предложил подумать о судьбах русских репатриантов. Они возвращались на родину после ее великой победы во Второй мировой со всем прекраснодушием и воодушевлением. Но воодушевление оборачивалось для патриотов-романтиков испытаниями. Варнье даже отправился в Алма-Ату с Сергеем Бодровым-старшим на встречу с пережившими эти испытания репатриантами, с которыми впоследствии подружился и собирался писать вместе с ними сценарий.
В итоге основой для фильма «Восток — Запад» стала отчасти история семьи моего киевского товарища Юрия Макарова. А там имел место классический случай русской репатриации: его родители и дед вернулись из Франции в СССР на волне послевоенного патриотизма. Дедушка был священником, и ему пообещали в Киеве тот самый приход, где он служил до революции. Разумеется, приход ему так и не доверили — такие решения утверждались в обкомах, горкомах и райкомах, а он был священник, партией не проверенный, и потому всю оставшуюся жизнь дедушка работал сторожем во Владимирском соборе.
Режису эта история понравилась, и ее начали развивать. Режис приехал в Киев. Я приставил к нему своего тогдашнего ассистента Алексея Зюнькина (он впоследствии станет программным директором «СТС Медиа» и гендиректором ДТВ), и они с Режисом проехали всю Украину в поисках натуры для съемок. Поскольку же Режис самый дотошный из перфекционистов, исследовали они все, побывали даже в самых крошечных городках. Но в том, что снимать надо все-таки на Украине, Варнье окончательно убедился, когда увидел уникальные интерьеры гигантского крытого бассейна Киевского военного округа — ярчайший образец сталинского ампира. Именно в таком месте герой Сергея Бодрова-младшего должен был провести годы тренировок, готовясь вплавь выбраться из СССР.
Параллельно шла работа над сценарием, его писали с двух сторон: во Франции — сам Режис и Луи Гардель, один из авторов сценария «Индокитая», и у нас — Сергей Бодров-старший и Рустам Ибрагимбеков. Режис и Луи писали — и отправляли в Россию, здесь правили-дописывали — и отправляли обратно во Францию. Таким-то образом практически удалось избежать «клюквы», «советской действительности глазами зарубежных творцов». Когда начался кастинг, огромное впечатление на меня произвел один эпизод. Искали актера, который бы сыграл дирижера военного хора. Нашли человек пятьдесят подходящих, но из этих пятидесяти Варнье безошибочно выбрал Богдана Ступку. При том что Режис понятия не имел, что это знаменитый актер. Просто режиссерским чутьем почувствовал масштаб личности Ступки, его актерский потенциал, за которым, конечно, стоял потенциал человеческий.
Кроме уникального чутья Варнье обладает и уникальной режиссерской въедливостью. Он человек старой режиссерской школы — никакой приблизительности — и, без сомнения, представитель Большого Стиля, сторонник эпического исполнения даже самых интимных с виду сюжетов (вспомним «Французскую женщину»: как ни смешно, но, в конце концов, фильм всего лишь о женщине и двух ее мужчинах). Варнье был намерен прорабатывать не то что каждую интонацию актера — каждую деталь реквизита. Такого рода производственный процесс тогда в Киеве наладить было очень непросто, кинопроизводство в стране практически встало, как тогда говорили, «гримеры в рекламе, реквизиторы в мебельном салоне». Поэтому бо́льшую часть съемок решено было провести в Болгарии.
…Затем началось производство. В Киев прилетела Сандрин Боннер. Дело было летом 1997-го, западная пресса полнилась захватывающими дух сведениями о русской мафии. И, увидев меня в сопровождении охраны (издержки руководства телеканалом в 90-е), она всерьез переполошилась, решив, что я и есть тот самый русский мафиози. Потом в интервью она эту историю со смехом часто вспоминала…
«Восток — Запад» с энтузиазмом встретили и зрители, и критика. Конечно, никаких серьезных сборов быть не могло по элементарной причине отсутствия кинотеатров: кинопрокат на территории бывшего СССР находился еще в зачаточном состоянии. Но в 2000 году «Восток — Запад» номинировали на «Оскар» в категории «Лучший фильм на иностранном языке». А это уже был успех без всяких оговорок.
Как и сделанные выводы — индустриального и личного характера: масштабные проекты, способные взволновать широкую интернациональную аудиторию, можно делать только в международной копродукции. И главное, принадлежность к одной профессиональной или там социальной группе не гарантирует реальной человеческой общности. Например, между нами с Варнье установилось не то, что принято называть плодотворным сотрудничеством, а интеллектуальная дружба. Нам было интересно разговаривать и легко было находиться в одном пространстве, даже если один из нас был занят. Так, Режис легко ждал меня в моем кабинете, пока я в том же кабинете решал какие-то проблемы «1+1»… Стало очевидно: мне легче с французом-интеллектуалом, чем, скажем, с кем-то из соотечественников другой «группы крови».
Таков был важный профессиональный вывод; знаете, я почувствовал себя свободным в контактах. И потом, уже в работе с американцами, это знание о себе мне помогало, я не делал «припуск на шов», общаясь с разными людьми из разных социальных страт: от оскаровского лауреата Билли Боба Торнтона до чернокожей бухгалтерши из Атланты.
Продюсеры останавливают свой выбор на том или ином проекте по разным мотивам. Тут может работать целый комплекс факторов — от желания сотрудничества с выдающимся автором до заинтересованности в тематике будущего фильма. Но главное всегда не один из этих элементов, а их совокупность плюс понимание перспектив проекта, представление о его потенциальной аудитории, ощущение его своевременности.
Я давно хотел сотрудничать с Андреем Звягинцевым. После его победы в Венеции, где «Возвращение» в 2003 году получило сразу двух «Золотых львов Святого Марка», он в одночасье стал известен, а его второго фильма ждали с напряжением, что в нашем деле явление нечастое. Дождавшись же «Изгнания», вышедшего в прокат, начали недобро злорадствовать, даже несмотря на номинацию на «Золотую пальмовую ветвь» и приз за лучшую мужскую роль в Канне в 2007 году. Обвиняли Звягинцева в ложной многозначительности, напыщенной метафоричности, эпигонстве Тарковскому, с творчеством которого его связывают определенные элементы киноязыка. У обоих длинные планы, недоговоренности, выверенная эстетичность кадра, почти полное отсутствие социального контекста, универсальность, «внеконкретность» пространства, в котором происходит действие, обобщенная нарицательность персонажей — ведь у Тарковского они порой — и подчеркнуто — не имели имен, а были лишь Он, Она или Ученый, Писатель (и никогда — Сантехник, Портной, но это к слову). Для меня такая реакция была вполне предсказуема и казалась вызванной своего рода провинциальной завистью, к которой, не скроем, склонно наше сообщество. Тем не менее именно тогда я подумал: следующую картину Звягинцев должен сделать иначе, он теперь просто обречен снять фильм, резко ломающий представления о нем. А раз так, то мне показалось закономерным, чтобы он подумал о картине отчетливо социальной, укорененной в контексте сегодняшнего дня.
Когда мы встретились, он рассказывал мне о больших замыслах на тему Великой Отечественной войны и между делом упомянул об одном проекте, от которого отказался недавно британский продюсер. Сценарий он написал в соавторстве с Олегом Негиным. Это была по духу очень его история, диктующая обобщение, но детальная и конкретная, ясно говорящая о персонажах и их действиях и в то же время метафорическая.
Именно такого третьего фильма Андрея Звягинцева я и ждал. «Елена» естественно вписывалась в контекст современного европейского «кинематографа морального беспокойства», а значит, могла претендовать на внимание фестивалей и искушенной публики за рубежом. При этом она была очень про нас сегодняшних. И поэтому, получив от Андрея сценарий вечером, утром я ему уже звонил со словами «давайте запускаться».
