* Заказанный напиток (фр.).
** В курсе дела (фр.).
Сезанн и Ван Гог именовались у них «les fauves», как будто все современное направление в искусстве было больным — чем-то вроде бельма на глазу. Я также встречал ректоров колледжей и университетов, которые никогда не слышали большинство из этих имен и не проявляли никакого любопытства к их творчеству. То же самое можно сказать не только о художниках, но и о писателях, скульпторах, музыкантах. В этих оплотах знаний хуже всего знакомы с творчеством людей, чей вклад в дух нашего века весомей прочих.
***
Как возликовало бы сердце Раттнера или любого другого художника, если бы они хоть краешком уха услышали те бесконечные ночные беседы, которые вели мы с Джоном Дадли, лежа в своих постелях в Беверли-Глен. Около двенадцати часов мы часто делали попытки улизнуть — каждый в свою комнату с книжкой. Какое-то время спокойно читали, а потом вдруг один из нас кричал:
«Ты еще не спишь?»
«А что такое?»
«Хочу кое-что тебе прочесть». Или: «Мне тут пришло в голову...»
И тут начиналось. Через час мы уже чувствовали голод, вылезали из кроватей и готовили еду. Последние слова перед тем, как снова прыгнуть в постели, были непременно о живописи.
Наши разговоры всегда крутились вокруг трех имен: Рамакришны, Рембо и Раттнера. Часто лейтмотивом их сопровождали еще три фигуры: Этцель Андергаст, Варем и доктор Керкховен. Теперь, когда я думаю об этом, мне кажется, что последние три имени каким-то непостижимым образом связаны с первыми: они словно планеты, вращающиеся вокруг этих солнц.
Как странно действовали на нас эти личности! Достаточно было произнести «Абиссиния», и мы тут же заводились... Ключевыми словами были: экстаз, муки, галлюцинации, истерия. Над дверью, ведущей на кухню, Дадли написал цветным, пылающим мелом: «Когда я слышу слово „культура“, я хватаюсь за револьвер». Эта фраза красноречиво выражает направление наших споров.
«Культура» была той демаркационной линией, на которой мы пришпоривали своих рысаков. Кульминация спора наступала во время набивания животов. Дадли всегда сопровождал свои мысли иллюстрациями, делая их огрызком карандаша — обычно на тыльной стороне конверта или на бумажной салфетке. В какой-то момент разговора ему почти всегда требовалось подняться из-за стола, чтобы найти репродукцию картины Раттнера под названием «Темнота покрыла всю землю». Держа ее в своих лапищах, он мог разъяснить самые запутанные проблемы.
Иногда, в самое неожиданное время, нас посещал Кнуд Меррилд, датский художник. Тогда разговор неизбежно переходил на Д.Г. Лоуренса. Но к полуночи мы обязательно возвращались к святой троице — Рамакришне, Рембо и Раттнеру. Все трое — носители света. Первый несет свет просвещения; второй — свет вдохновения; а третий — свет беззаветного служения. Рамакришна в состоянии транса видел цвета, неведомые простому смертному; Рембо, предаваясь мечтам, описывал цвета совершенно по-новому; Раттнер же в своих изысканиях переносил цвета на холст, словно те были словами из неизвестных языков. Первый был распят радостью, второй — скукой. Раттнер же распинает себя на кресте подвижничества. В замечательной трилогии Вассермана, которую открывает «Дело Маурициуса», тени от этих пламенных душ падают на страницы. Варем — мертвый спутник экстаза, титаническая фигура, его голос в насмешливой пустоте планеты — глас вопиющего в пустыне. Маленький Этцель Андергаст — живая копия юного Рембо, его поведение — карикатура на фантастические теории поэта, его действия — словно спектакль из репертуара театра теней, поставленный злым гением. Доктор Керкховен подражает деяниям святых. Это мятущийся дух, ищущий вслепую путь самовыражения, который не привел бы впоследствии к мученичеству. В его жизни полностью отсутствует плотское начало, он — целитель, целитель-экспериментатор, его сверхчеловеческие усилия совершенно истощают всю его энергию. Он мог бы быть кем угодно — только не художником, хотя именно в искусстве он нашел бы спасение.
Внесу ясность. Мы не обсуждали все эти фигуры под таким углом зрения. Это тот осадок, который остается на дне стакана, когда его встряхиваешь. Мы говорили о разных событиях и случаях, аналогиях и происшествиях, связующих отдельные эпизоды. Одни и те же имена всплывали из-за проблем, встающих перед нами ежедневно. Это были знаковые имена — точно так же, как в Средние века ими были Аристотель и Платон. Сейчас мне уже трудно вспомнить, каким образом одно имя сменялось другим. С помощью глиссандо — вот все, что я могу сказать. Чудесно, когда ты вынужден жить в одном доме с человеком, которому интересно то же, что и тебе. И еще чудеснее, что ядром наших рассуждений была такая вдохновляющая троица, как Рамакришна, Рембо и Раттнер, и все они оживали для нас, словно находились в той же самой комнате.
На эту тему можно говорить бесконечно... Но давайте вернемся к Библии. Я часто думаю, что творчество Раттнера — своего рода Библия в красках. Ни Ветхий Завет, ни Новый, а оба — с Апокалипсисом и апокрифами в придачу. В его картинах можно угадать былые города, пейзажи, похожие на креветок или на гномов; он рисует солнце и дождь, зной и электричество, климат, галлюцинации и распятия, листья, похожие на зонты, и иногда — богиню, свернувшуюся на листе, как бабочка, только что покинувшая кокон. Он рисует скалы и море, женщин, медитирующих, как будды, гурий в будуарах перед зеркалами, судей, похожих на рептилий, их зеленовато-желтые губы выпячены, как вульвы; рисует царей среди черни, невест, словно вышедших из «Дюббюка», картежников и музыкантов, овощи, мясо и хлеб. Он перенес на холст почти все, что дышит, ползает, двигается, говорит или плачет; он изобразил также неживую природу, с должным уважением и вниманием к иерархии в ней. Он может нарисовать воздух так же искусно, как крыло птицы или трубку. Может нарисовать даже саму мысль.
В этом бесконечном разнообразии жизненных проявлений Раттнер не упускает ничего — он не пожертвует даже веточкой. То, что художник делает объектом своего внимания, он изучает досконально. Нарисованный предмет —двойник натуры. И в этой мучительной красоте, в этом взрыве энергии и воображения присутствует строгое и суровое начало, свойственное ветхозаветным пророкам. Пугающая прямота, истина в последней инстанции: она обжигает и ранит. Чем больше он работает над своими картинами, тем более обнаженной становится запечатленная в них истина. Вот почему я заговорил о Библии. В его картинах есть все, но одно в них постоянно сияет, горит, сверкает, светится и обжигает — и это дух. Дух пламенный, вначале — распущенный и непристойный, а в конце — высокий и не имеющий себе равных. Подобно Богу, он может вызывать гром небесный. Он выкладывается до последнего, а потом скачет галопом по полю сражения, разбрасывая повсюду жемчужины. Обычный художник надолго бы выдохся, нарисовав три или четыре подобные картины. Раттнер же после каждого мощного рывка кажется посвежевшим. Он поставил себе задачу изобразить все чудеса жизни. Но им нет конца. Может закончиться жизнь, но не чудо, ее вызвавшее. Таков Эйб Раттнер — он сам чудо жизни, рисующее ее чудеса.
***
Когда-нибудь проведут геодезическую разведку территории Раттнера, выделив Раттнера, находящегося в состоянии покоя, — дремлющего Раттнера, Раттнера le reveur*, Раттнера devant la cruation du monde**. Когда-то давно он подумывал, не изменить ли имя — собственное казалось ему слишком уж простым. Но разве Моисей, Иов и Илия не обычные имена? Разве можно такие менять? И разве имя Авраам Раттнер не соответствует тому, что за ним стоит? Человек с фамилией Шикльгрубер имел, возможно, причины сменить ее. Но у Раттнера их нет. Как не было и у Хокусаи, Утамаро, Уччелло, Джотто, делла Франческа, Марка Шагала или Пабло Пикассо. Как восхитительно звучат имена художников! Иногда перед сном я убаюкиваю себя, повторяя их. Имена художников — лучшие во всех отношениях, они — как мед на устах. Имена Данте, Гомера, Шекспира, Рабле, Гете или даже Пико делла Мирандола замечательны, но они не так будоражат душу, в них нет того блеска, пикантности, аромата особой ауры, окружающей имена художников. В сравнении с последними они кажутся слишком прямолинейными и сразу же вызывают представление о работе мысли и о самой мысли, причем мрачной, или о морали. Имена же художников пробуждают в нашей памяти зрительные и слуховые образы: мы слышим протяжные мелодии, видим залитых солнечным светом людей, города, равнины, леса, полные живых тварей, дивную ткань с узорами необычного рисунка и цвета. Некоторых художников мы помним по одной лишь волне или холму, скале, дереву, обнаженной натуре. Фрагменты картин Боттичелли или делла Франческа живут в нашей памяти как вечные ценности. Платон рассуждает о бессмертии, о приоритете Идеи, но кто помнит эти бледные фантомы, эти фантасмагории? Уччелло же обессмертил саму перспективу; китайские художники обессмертили Природу; Пикассо обессмертил выдумку; Руо обессмертил человеческую печаль; Утрилло обессмертил пригороды; Рубенс обессмертил плоть и так далее. Если бы меня спросили, что обессмертил Раттнер, я бы ответил: Цвет; цвет розы, расцветшей на кресте. Дав своей картине название «Тьма покрыла всю землю», он, однако, рисует не тьму, а свет, пробивающийся сквозь нее; свет человеческой души, который неистребим, как бы низко ни пал человек. Чтобы изобразить человеческие страдания, он должен найти цвет страдания, а страдание многоцветно. Меланхолию Раттнер никогда не рисует. Она находится во владении белого и черного — литографии, ксилографии, мрачного мира отчаяния. Скорбь — совсем другое. Скорбь черна — но того черного цвета, который смешан с остальными цветами жизни. Скорбь прерывается, скорбь возрастает; на каждое проявление жизни она ставит свое клеймо, ведущее происхождение из первозданного хаоса. Каким темным кажется сегодня Мане! Просто мертвая чернота! У Руо черный цвет, напротив, живой, он светится, он живет, как сама скорбь. Даже для Джона Марина, этого веселого духа Америки, наступил день, когда черный цвет заявил о себе.
