«Декабристов» ставили уже несколько лет, перекраивая историю на все лады; фальшь и ложь лезли из всех щелей этого спектакля. Вот вам и «святое искусство»! Да ведь это же Большой театр!
Но мне предстояло узнать, что это касалось не только новых советских опер — и в классических операх режиссеры выдумывают ложные сценические ситуации, чтобы они отвечали идеологическим установкам. К примеру, в «Мадам Баттерфляй» Пуччини, в постановке времен «холодной войны», американский консул — по замыслу композитора, благородный, добрый человек — по воле режиссера превратился в циничного, жестокого «дядю Сэма». Вместо того, чтобы во втором акте, ласково погладив по голове ребенка, восхищенно воскликнуть: «Ну что за волосенки! Милый, как же зовут тебя?» — он брезгливо, двумя пальцами, как к заразе, прикасался к нему, словно боясь испачкаться, хотя и слова, и музыка были те же. Подобных режиссерских «находок» в спектакле было много, ими нужно было вызвать у публики неприязнь к американцам. В «Декабристах» были заняты лучшие артисты труппы, да и всегда для спектакля, особенно на современную или революционную тему, театр выставлял обойму самых знаменитых певцов, надеясь, что те споим талантом прикроют бездарную музыку и фальшивое содержание оперы. Дирекция в таких случаях не скупилась на обещания орденов, почетных званий, квартир, прибавки к зарплате после премьеры. Я сидела и зале, наблюдая, и каких муках рождается советская опера, и мне казалось преступным, что артисты так глупо разбазаривают свои силы. Ведь ясно, что спектакль пройдет в сезоне, в лучшем случае, три-четыре раза, что публику на него калачом не заманить и оперу снимут с репертуара. Сколько денег выбросят в помойную яму! Но кому жалко-то? Ведь не свое, а государственное. Зато будет выполнен план по освоению советского репертуара, о чем счастливый директор доложит правительству. Для меня всегда унизительным был такой мартышкин труд, и с первых же дней работы в Большем театре я всеми правдами и неправдами отбивалась от участия в подобных операх-«времянках».
Следующей за «Декабристами» премьерой планировалась опера Кабалевского «Никита Вершинин», и мне дали в ней главную партию. Несмотря даже на то, что дирижером спектакля был назначен Мелик-Пашаев, петь в этой опере я ни за что не хотела — не только потому, что музыка ее сама но себе была неинтересна, но я физически не выношу на оперной сцене примитивного, лапотного бытовизма. А как вывернуться? Ведь не скажешь же, что не хочу петь советскую оперу, да еще на революционный сюжет, — это уже криминал, политическое дело. Ничего, при думала. Не возражая, стала учить партию, а дней через десять в слезах прибежала в репертуарную часть я «в ужасе и отчаянье» стала отказываться, потому что партия высокая, а я — начинающая, неопытная певица, боюсь сорвать себе голос.
Сказали Кабалевскому, а он:
— Как это — не может? Аиду на конкурсе пела, Фиделио готовит… Не может быть!
Пришел ко мне на урок, я стала петь ему арию, да двух петухов на си-бемолях нарочно и выдала; схватилась за горло — и в слезы:
— Я боюсь сорвать голос, мне тяжело, я неопытная певица…
Он стал меня успокаивать:
— Конечно, очень жалко, что вы не можете петь эту партию, но, если вы боитесь, я не могу вас уговаривать, брать на себя ответственность…
Удалось отвертеться.
Таким же образом и от следующего «шедевра» увильнула — от оперы Хренникова «Мать».
Артисты удивлялись, почему я отказываюсь петь в советских операх — ведь это большой шанс для молодой певицы: спектакль может получить Сталинскую премию, и, значит, все главные исполнители получат лауреатские значки, что очень помогает карьере… Они не понимали, что я с самого начала поставила перед собой цель гораздо выше любых значков и званий: я хотела стать великой артисткой — такой, каким был Шаляпин, какой в этом театре нет. И фальшивый блеск медалей не мог увести меня от моей цели.
Сталин лично опекал театр. Ходил он, в основном, на оперы, и поэтому лучшие певцы участвовали в операх «Князь Игорь», «Садко», «Хованщина», «Борис Годунов», «Пиковая дама». Это вечный «золотой фонд» Большого театра; всё в тех же постановках они идут из года в год — до сих пор, никогда не сходя с афиши. Каждой из них по 35–40 лет.
Театр никогда не знал материальных затруднений — государство не жалеет никаких денег на свою рекламу. Декорации и костюмы стоят миллионы рублей, потому что в создании их на пятьдесят процентов применяется ручной труд — из-за отсутствия нужных материалов, машин и т. д. Народ гордится своим театром и не отдает себе отчета в том, что сам платит за его содержание. Конечно, — не Сталин же из своего кармана платит за все эти соборы и избы чуть ли не в натуральную величину, полностью загромождающие сцену.
В сталинское время было очень важно выходить на сцену. Каждый артист берег себя и обязательно пел спектакль, если его имя стояло в афише. Императорский театр! — в нем важно появляться не только ради искусства, но и для своего положения в стране, в глазах народа. Все мечтали выступить перед Сталиным, понравиться ему, и Сталин не жалел ничего для артистов Большого театра. Сам установил им высокие оклады, щедро награждал их орденами и сам выдавал им Сталинские премии. Многие артисты имели по две-три Сталинские премии, а то и пять, как Баратов.
В этом первом моем сезоне 1952/53 года Сталин бывал несколько раз на оперных спектаклях, и я помню атмосферу страха и паники в дни его посещений. Известно это становилось всегда заранее. Всю ночь охрана осматривала каждый уголок театра, сантиметр за сантиметром; артисты, не занятые в спектакле, не могли войти в театр даже накануне, не говоря уже о дне спектакля. Участникам его выдавались специальные пропуска, и, кроме того, надо было иметь с собой паспорт. С уже объявленной афиши в этих случаях дирекция могла снять любого, самого знаменитого артиста и заменить его другим, в зависимости от вкуса Великого. Вслух, конечно, никто не обижался, принимали это как должное. И только каждый старался угодить на вкус советского монарха, попасть в любимчики, чтобы таким вот образом быть всенародно отмеченным за счет публичного унижения своего же товарища. Эти замашки крепостного театра сохранялись еще долго после смерти Сталина.
Сталин сидел всегда в ложе «А» — если стоять в зале лицом к сцене, слева, над оркестром, скрытый от глаз публики занавеской, и только по количеству охранников в штатском да по волнению и испуганным глазам артистов можно было догадаться, что в ложе сидит Сам. И до сегодняшнего дня — когда глава правительства присутствует на спектакле, подъезд публики к театру на машинах запрещен. Сотни сотрудников КГБ окружают театр, артистов проверяют несколько раз: первая проверка, в дверях входа, — это не наша охрана, а КГБ, надо предъявить спецпропуск и паспорт. Потом, когда я загримировалась и иду на сцену, я снова должна показать пропуск (если в зале особо важные персоны). Конечно, во всех кулисах на сцене полно здоровенных мужиков в штатском. Бывают затруднения чисто технические — куда девать пропуск, особенно артистам балета? Они же почти голые! Хоть к ноге привязывай, как номерок в общей бане.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
