Со смертью великого покровителя кончилась целая эпоха в истории Большого театра. Ушел гений, ушло божество, и после него пришли просто люди.
Наконец, Марку удалось обменять нашу ленинградскую комнату на комнату в Москве. Правда, назвать это помещение комнатой было трудно. Всю свою жизнь я прожила в коммунальных квартирах, но такого ужаса, как наше новое жилище на углу Столешникова переулка и Петровки, не видела. Когда-то, до революции, это была удобная семикомнатная квартира, рассчитанная на одну семью. Теперь ее превратили в набитый людьми клоповник. В каждой комнате жило по семье, а то и две семьи — родители с детьми и старший сын с женой и детьми. Всего в квартире человек 35 — естественно, все пользовались одной уборной и одной ванной, где никто никогда не мылся, а только белье стирали и потом сушили его на кухне. Все стены ванной завешаны корытами и тазами — мыться ходили в баню. По утрам нужно выстоять очередь в уборную, потом очередь умыться и почистить зубы… Очереди, очереди… В кухне — четыре газовые плиты, семь кухонных столов, в углу — полати (там жила какая-то старуха), а под полатями — каморка, и в ней тоже живут двое. Ну, чем не «Воронья слободка» из книги Ильфа и Петрова «Золотой теленок»!
Когда-то квартира имела два выхода — парадный и черный, через кухню. Так вот, черный ход закрыли, сломали лестницу, сделали потолок и пол, и получилась узкая, как пенал, десятиметровая комната с огромным, во всю стену, окном во двор и цементным полом. Вот в этой «комнате» на лестничной площадке мы и поселились с Марком. Входить к нам нужно было через кухню, где с шести часов утра и до двенадцати ночи гремели кастрюлями у газовых плит десяток хозяек, и весь чад шел в нашу комнату. Но я не воспринимала свое положение трагически. Намотавшись всю зиму по чужим углам, я даже чувствовала себя счастливой: разрешили московскую прописку, есть крыша над головой, до театра — три минуты ходьбы. Мы втиснули в нашу комнату диван, шкаф, стол, четыре стула и взятое напрокат пианино. Здесь я работала над своими первыми в Большом театре партиями: Леонорой в «Фиделио», Татьяной в «Онегине», Купавой в «Снегурочке», мадам Баттерфляй — и прожила там почти четыре года, уже будучи ведущей солисткой Большого театра.
Я, как одержимая, работала над «Фиделио». С самого начала стала добиваться инструментального звучания голоса, слияния с воображаемыми инструментами в оркестре. Старалась добиться большого дыхания, разнообразия красок, прозрачности piano, ежедневно пропевая всю оперу полным голосом, как на спектакле. Я пела свою партию с чистотой и точностью инструменталистки, хорошо зная, с каким требовательным дирижером мне предстоит работать. Мелик-Пашаев рвался скорее начать спевки, а поскольку солисты еще не были готовы, ему предложили прослушать меня — мол, Вишневская только одна и выучила.
Ну, он помнил, конечно, как я перед ним с кастаньетами плясала, и доверия ко мне, думаю, у него вовсе не было. Держал меня, вероятно, на этой партии про запас — если с кем-нибудь что-то случится. Но ему самому не терпелось начать репетиции, и однажды меня вызвали к нему на урок.
Уж будьте уверены — на этот раз я не опоздала! К тому времени я была в театре уже полгода, ходила на все спектакли Мелик-Пашаева, обожала его как музыканта, мечтала работать с ним и знала, как туго он пускает певцов в свои спектакли.
За два часа до урока я уже была в театре, распелась, подготовилась. Пришел Александр Шамильевич — как всегда, подтянутый, элегантный, — принес партитуру. (Я никогда не видела, чтобы он пришел на спевку или на урок без партитуры, даже если данной оперой дирижировал всю жизнь и знал ее наизусть.)
— Здравствуйте, деточка, что можете спеть из своей партии?
— Все, что угодно.
— Всю партию знаете?
— Всю.
— Хорошо, начнем.
Я беру мой клавир, который лежал раскрытым на рояле, и широким, этаким царственным жестом — чтоб видно было! — закрываю и откладываю в сторону. Он оценил.
— Будете петь наизусть?
— Конечно, само собой разумеется!
Говорю с таким видом, будто дело для меня знакомое и я всю жизнь только и делала, что пела Леонору в «Фиделио».
Я начала и пропела ему всю партию от первой до последней ноты без остановок, без замечаний с его стороны. В течение целого часа я буквально не закрыла рта. В этой труднейшей в мировом репертуаре героической партии сопрано он меня еще и на выносливость проверял — хватит ли меня на весь спектакль. Я была собранна, как солдат перед боем, ни разу не ошиблась, легко пропела все трудные места. Я понимала, что сейчас решается моя судьба: или я буду петь в его спектаклях — или вылетаю, и он уже никогда меня не возьмет.
Допела последний, грандиозный ансамбль… Уф, конец…
Александр Шамильевич на меня уже совсем другими глазами смотрит — внимательно так, будто впервые увидел:
— Молодец, деточка… Не ожидал… не ожидал…
И я вижу — он взволнован!
Знаменитый Мелик-Пашаев, мой первый дирижер!
Я поняла, что стала певицей.
Александр Шамильевич погладил меня по голове и вышел вон, а придя в репертуарную часть, во всеуслышание распорядился:
— Пожалуйста, на все мои будущие спевки и репетиции «Фиделио» вызывайте Вишневскую.
Естественно, в театре стали говорить, что появилась новая фаворитка, но ничего! — на такой партии, как «Фиделио», она свернет себе шею.
Напрасно надеялись! Конечно, от первых ролей очень многое зависит в жизни начинающей артистки, а Леонора — беспредельно трудная партия и для любой опытной певицы. Когда я начала ее учить, я поняла, что или сорву на ней голос — или же, наоборот, научусь на ней петь. Эта партия на всю жизнь дала мне школу. Я научилась на ней не форсировать голос, научилась в нужных местах перекрывать оркестр не силой, а собранностью и остротой звука. И когда через несколько месяцев начались сценические и оркестровые репетиции, именно эта опера научила меня большому дыханию, умению распределять его, умению расходовать силы. Мой большой сценический опыт позволял мне во время репетиций и спектаклей трезво контролировать себя, управлять голосом, разнообразить его краски, менять тембр. Я могла после труднейших сцен в несколько секунд восстановить неспокойное дыхание, сбросить напряжение и начать петь кантилену ясным, спокойным звуком. Конечно, все это было бы невозможно без той вокальной школы, которую я получила от Веры Николаевны, — именно благодаря ей у меня никогда не было вокальных проблем и я легко играла голосом.
Очень важным для меня было еще и то, что в России не было традиции постановок этой оперы — так что, никогда не слышав ее ни в оперном театре, ни в грамзаписи, я создавала партию Леоноры, сообразуясь с моими возможностями и с моим пониманием ее. Тем более, что Мелик-Пашаев никогда не позволял певцам форсировать голос, а режиссер спектакля Покровский строил образ, исходя из моей индивидуальности. По его мысли, Леонора должна быть юной, быстрой, подвижной. То, что было трудно другим певицам, для меня труда не составляло: по заданию режиссера я бегала по сцене во время пения, мне не нужно было смотреть на дирижера в самых трудных ансамблях — если бы понадобилось, я могла бы петь, хоть стоя на голове.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
