Современность была покорена его музыкой. Лист, поставивший «Лоэнгрина», с особенной настойчивостью говорит о том, что к «Лоэнгрину» нельзя подходить с желанием найти старую фактуру оперы, в которой имеют значение только «певцы и мелодия». Основная беда непринимавших Вагнера критиков включалась именно в этом. Корреспондент американской газеты «Нью-Йорке Таймс» писал в 1856 г., что в опере «с начала до конца нет и дюжины тактов, которое бы заслужили название мелодии». Последующим же поколениям «Лоэнгрин» представляется самой «мелодичной» из опер Вагнера. Между ранними его произведениями, включая «Лоэнгрина», и современной Вагнеру музыкой имеются многие контакты. Так, «Лоэнгрин» во многом обязан Веберу. Драматическая пара «враждебных», темных сил, Тельрамунд и Ортруда, подготовлена подобною же парою в «Эврианте» Вебера. Сцена и мотивы «божьего сума» первого действия напоминают «Храмовика и еврейку» Маршнера. Но Вагнер нов и в построении, и в непосредственных достижениях своей музыки. То. что впоследствии называли «лейтмотивами», сам Вагнер — «главными темами», — бесконечные мелодии, — характеризует действие «Лоэнгрина» в гораздо более напряженной степени, нежели раньше. Лист называет их «олицетворенными идеями». — «Их повторение означает моменты чувства, которые не могут быть вполне выражены словами». Мотив Ортруды, мотив ненависти и мести, вьется как «ядовитая змея» (Лист) в опере, характеризуя драматическое напряжение действия, борьбу двух начал во всех ее фазах. Бесконечные мелодии «Лоэнгрина» можно сосчитать и проанализировать. Оркестр Вагнера растет, становится более богатым, более ярким, более звонким. Его музыка становится несказанно сложна. Хор перед появлением Лоэнгрина, разнообразный и выражении удивления одних, веры других, испуга третьих, выявляется как нечто небывшее в истории музыки. Другой хор — «свадебный» из третьего действия, радостный и золотой, сделался таким популярным еще при жизни Вагнера, что он сам называл его «избитым».
Богатство музыкальной композиции «Лоэнгрина» было превзойдено впоследствии только самим Вагнером.
Он услышал свою оперу впервые только в 1862 г. в Вене. У него «слезы выступили на глазах». После 1850 г. «Лоэнгрин» обошел все сцены Германии: 1853 г. увидел его в Висбадене, затем в Дармштадте, Франкфурте, Шверине, Штеттине, Лейпциге.
В 1854 г. «Лоэнгрин» шел в Аугсбурге, Дюссельдорфе, Гамбурге, Ганновере, Кельне, Риге. В Берлине, где Вагнеру вообще не везло, «Лоэнгрин» был поставлен в 1866 г. — но зато в 1910 г. было отмечено его 550-е исполнение.
В России «Лоэнгрин» был поставлен о Петербурге в 1868 году.
РЕВОЛЮЦИЯ
С 1848 года начался глубокий и неизгладимый перелом в истории Европы. Февраль опрокинул во Франции буржуазное правительство Луи Филиппа. В марте революция охватывает Австрию и Германию. Экономически отсталая Германия постепенно росла в направлении капитализма. Противоречие его с феодальными формами власти становилось неизбежным, несмотря на слабое развитие промышленности, слабость буржуазии. В одном из классических трудов, марксизма «Революция и контрреволюция в Германии», указано, что «буржуазная Германия стояла во главе революционного движения не как представительница инициативы новой общественной эпохи, а как защитница привилегий старой эпохи. Ремесленный пролетариат Германии был в большинстве еще проникнут цеховой идеологией. Но в 1847 г. по Германии прошла промышленная катастрофа. В 1844—45 г. в стране классической нищеты и феодального произвола, Силезии, вспыхнул голодный бунт. Крестьяне по всей стране восставали, протестуя против непомерных налогов. Но буржуазия принесла в жертву короне народ, взамен чего корона должна была пожертвовать буржуазии дворянством (Маркс). Корона, конечно, не сделала этого…
18 марта 1848 г. происходит вооруженное восстание в Берлине. 31 марта во Франкфурте собираете «предварительный парламент», 18 мая — основной парламент, в составе 586 человек из состава «цвет буржуазии», ученых, писателей, адвокатов, с сильной прослойкой аристократов, помещиков, фабрикантов, купцов. «Родина, тебя предали»… франкфуртский парламент вырабатывал конституцию, подавлял вооруженной силой всякие вспышки республиканских восстаний, и по существу похоронил революцию. В соседней Австрии она была уничтожена вооруженной силой. В ноябре 1848 г. реакция перешла в открыто, наступление, сначала в Пруссии ставшей палачом революции во всей стране. В 1849 г. рабочий класс южной Германии поднялся в открытом восстании против наступления контрреволюции; «восстания в Саксонии и Рейнской Пруссии принесли себя в жертву, чтобы выиграть время для организации южно-германского движения» (Маркс и Энгельс). В мае 1849 г. ареной революционного движения стал Дрезден 16 мая городская полиция издает приказ об аресте Вагнера. «Означенный ниже королевский капельмейстер Рихард Вагнер привлекается к доследованию за существенное участие в имевших место в данном городе бунтовских движениях… Все полицейские власти должны обратить на него внимание, арестовать Вагнера и самым спешным образом нам об этом сообщить… Вагнеру от 37 до 38 лет (ему было З6), он среднего роста, имеет каштановые волосы и носит очки». Через Фрейбург, Хемниц, Веймар, Иену, Кобург и Линдау Вагнер бежал в Швейцарию. Для него начинается тридцатилетний период эмиграции. Сам Вагнер, как в письмах, которые могли бы попасть в руки полиции (жене, Девриенту), так и в воспоминаниях, написанных для короля, впоследствии стремился затушевать свое участие в революции. Интересно проследить пути, которые привели автора «Тангейзера», «Лоэнгрина» в ряды «мятежников» под знаменем Бакунина. Известный чешский революционный поэт Мейснер (которому, впрочем, не во всем следует доверять) рассказывал, что еще в 1846 г. Вагнер говорил ему о том, что «революция в сущности совершена уже — в голове», что «события достаточно созрели». Внешне Вагнер этих дореволюционных лет всецело в области своей музыкальной карьеры. Но его деятельность не ограничивалась сочинением опер.
Декорация I акта оперы „Валькирия". Большой театр —1901 г.
Декорация II акта оперы „Зигфрид". Дрезден — 1913 г.
1 марта 1846 г. он подает в управление театрами доклад о «королевской хоровой капелле», выдвигая подробно выполненный проект новой организации всего певческого дела при театрах Дрездена. Проект был положен под сукно и отклонен. Через три года в преддверии саксонской революции, Вагнер помещает в «Аугсбургской всеобщей газете» сочувственную рецензию о книге Эдуарда Девриенга «История немецкого театра». Здесь Вагнер выступает как реформатор, сознающий социальную роль искусства, говорит, «о недошедшей еще до сознания общества достоинстве профессии актера», определяет задачи театра — «усилить и облагородить нравы и вкус народа». За то же дело борется Вагнер и в «проекте организации национального театра в Дрездене» (лето 1848 г.). Это — первая тропа Вагнера к революции. Некоторое сближение с непосредственным его творчеством дано в статье 1846 г. «Художник и критики» («Дрезденский указатель»). Здесь Вагнер выступает в защиту своей деятельности как постановщика против некомпетентной критики со стороны официальной прессы. Первая тропа — организационная — вела к революции Вагнера-капельмейстера; по второй — шел Вагнер-художник. Ему мало-помалу стала со всей очевидностью открываться невозможность — при существовавших условиях господства реакции, — добиться чего-либо для искусства. По этой тропе расположены и труды Вагнера по осуществлению в Дрездене девятой симфонии Бетховена, труды, которые ему приходилось проводить, пробивая огромную толщу косности, непонимания и инерции. В феврале 1847 г. он обрабатывает для сцены «Ифигению в Авлиде» Глюка, в марте 1848 г. — «Stabat mater» Палестрины. Враги Вагнера поносят его за «святотатственное» обращение с старыми образцами, а друзья — приветствуют за мужество приблизить искусство прошлого к современности. Летом 1848 г. Вагнер носится, как всегда одновременно, с двумя художественными планами: драмы, посвященной Фридриху Барбароссе — и оперы, героем которой должен был быть Зигфрид. К этому же периоду относится небольшая работа Вагнера, которая знакомит нас с его историко-культурными занятиями. Это «Вибелунги», диковинный этюд, относящийся скорее всего к области фантастических восприятий прошлого, которыми довольно богата была псевдонаука XIX века. В этой работе Вагнер убежденно и последовательно отрицает «внешние блага — власть, золото», все то, что лежит в основе как феодальной, так и капиталистической формаций: а именно собственность. Но в споре между «историей» и «мифом» побеждает последний, Вагнер начинает набрасывать драму о Нибелунгах, в ноябре 1848 г. пишет «Смерть Зигфрида». Из нее впоследствии получатся «Сумерки богов». Новая стихотворная форма, новый язык, новая самостоятельная мощь образов — и новая невозможность осуществить свой замысел так, как это нужно. Вагнер-художник чувствует себя одиноким. Один не может совершить переворота без помощи общества. Далее Вагнер пишет драму, посвящая ее «Иисусу из Назарета». Это не католический или протестантский бог. Вагнер усиленно изучает Фейербаха, «Сущность христианства» которого появилась в 1845 г. Его Иисус — олицетворение протеста индивидуума против бездушной, лишений любви среды, где царит закон.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
