Лист рекомендовал Вагнеру ехать в Париж и там работать для оперы. Через Цюрих, где Вагнер в лице Якова Зульцера, секретаря цюрихского кантона одного из ответственных руководителей местной власти, нашел преданного друга, — Вагнер пробрался с легальным швейцарским паспортом в Париж.
В городе царила холера… Лист, только что опубликовал в «Journal des debats» свой анализ «Тангейзера» — первое авторитетное признание вагнеровского искусства. Но Вагнеру было не до музыки. В музыкальном магазине Шлезингера он встречается с Мейербером. «Чего вы ждете от революции?»— спросил его Мейербер: «или вы собираетесь писать партитуры для баррикад?» Вагнер ответил, что «при нынешнем положении вещей, когда весь мир стоит под гнетом реакции, он в состоянии думать о чем угодно, только не о композициях для сцены».
Он читает в Париже Прудона. Ему нечего делать в Париже. Лист предоставил ему снова некоторую денежную поддержку, и Вагнер возвращается в Цюрих, который будет для него в течение ряда лет местом напряженного творчества, размышлений, волнений, общественных и личных драм.
Полного учета его поведения и роли в дрезденские дни мы еще не имеем. Мы указали, что Вагнер сознательно многое затушевал и скрыл из своих дрезденских дел. Саксонская полиция искала его с большой настойчивостью, добивалась его выдачи от соседних стран. Бакунин на суде определил Вагнера как «фантаста». Очевидцы, которые встречали Вагнера в дни дрезденского восстания, вспоминают, как он на «Крестовой башне» разглагольствовал о музыке, античности, колокольном звоне и, с другой стороны, как он лично перелезал через баррикады, раз давая с опасностью для жизни враждебным солдатам свои листовки. «Молва» приписывала Вагнеру поджог старого здания оперного театра. Граф Бейст, усмиритель восстания, в своих мемуарах договорился до обвинения Вагнера в поджоге дворца, за что Вагнер был, по словам Бейста, присужден заочно к смертной казни. Основной смысл участия Вагнера в дрезденском восстании заключается в его идеологическом контакте с идеями скорее даже не Якунина, а Рекеля и других мелкобуржуазных радикалов.
Вряд ли Вагнер с красным знаменем вставал на баррикады (есть и такой рассказ); вряд ли поджигал дома; но в кармане Рекеля при аресте было найдено письмо Вагнера, которое является документом, подтверждающим право Вагнера на место среди деятелей революции. От нее Вагнер пока не отрекался. Он поддерживал с Рекелем, посаженным на тринадцать лет в тюрьму, переписку, свидетельствующую об его неизменной симпатии к другу и его идеалам. Когда до него дошла — оказавшаяся неверной — весть о том, что Бакунин и Рекель приговорены к смертной казни, он пишет им горячее сочувственное письмо…
Вагнер тех лет был искренним революционером, Хотя и с очень путанной идеологией.
ЗА РЕВОЛЮЦИЮ В ИСКУССТВЕ
В Цюрих Вагнер приехал, имея двадцать франков в кармане — все, что у него оставалось. В Дрездене его жена сберегла его рукописи, в том числе партитуру «Лоэнгрина»; но вся обстановка, библиотека, — все, кроме гравюры Корнелиуса к «Нибелунгам», разошлось в Дрездене по рукам кредиторов. В Цюрихе его приютили новые швейцарские друзья. В июле 1849 г. одинокий и свободный Вагнер пишет трактат, которым начинается новая полоса его творчества. «Искусство и революция»: под этим заголовком объединены шесть небольших статей или глав, которые Вагнер предназначал для какого-нибудь французского журнала. Потребность высказаться, продолжить свою революционную деятельность, не позволяет ему замкнуться в чисто художественных переживаниях. Рукопись Вагнер послал в Париж для перевода на французский язык.
Она была возвращена ему с указанием, что для французской прессы «Искусство и революция» не подходит. Вагнер отправил ее в Лейпциг издателю Виганду, известному своими «левыми» симпатиями. Имя бежавшего капельмейстера было у всех на языке. Виганд прислал Вагнеру пять луидоров гонорара, и опубликовал рукопись в виде отдельной брошюры, которая была быстро раскуплена и вызвала большой шум. Кто ее понял? Лист, умный и благородный Лист, в поспешном письме рекомендует Вагнеру немедленно же бросить всю «социалистическую галиматью». Но во время революции 1905—06 г. брошюра Вагнера была дважды переведена на русский язык и снова дважды переиздана после Октября. Теория искусства Вагнера отвергнута западной буржуазией, искажена его школой, им самим высказана в далеко не совершенной форме. В дни Великой французской революции Давид, друг Марата и Робеспьера, давал примеры практики художника-революционера, но кто до Вагнера так связывал воедино судьбы революции и искусства?
Другу своему Улигу, молодому дрезденскому музыканту, Вагнер пишет: «Мое дело — творить революцию, куда бы я ни пришел». В сентябре 1850 г. он пишет Улигу о своем полном неверии во всяческие реформы и о своей единственной вере в революцию. «Искусство и революция» заключает в себе негодующий анализ современного общества и утверждение нового творческого идеала, в котором художественные и социальные интересы подают друг другу руки. Работе был предпослан эпиграф, опущенный во всех позднейших переизданиях работы, в том числе и в русских: «Там, где некогда молчало искусство, начинали государственная мудрость и философия; где сейчас пришли к концу государственный мудрец и философ, там снова начинает художник». Весь горький опыт парижского голодания и дрезденских невзгод привносит Вагнер в свою первую революционно-теоретическую работу. Он ищет не абстрактного определения искусства, а выяснения искусства как продукта общественной жизни. Искусству современного ему строя — промышленного капитализма — он противопоставляет искусство древнегреческой демократии. Это сразу обличает во взглядах Вагнера их гегелианскую основу; «Философию истории» Гегеля Вагнер изучал еще в Дрездене; эта общность школы сближает Вагнера и с Марксом. В предисловии к «Критике введения в политическую экономию» Маркс подобно Вагнеру говорит о греческом искусстве как о «почти недосягаемом образце». Вагнер связывает искусство с экономическим фактором («Промышленность в застое, искусству нечем жить») и видит суть современного ему капиталистического искусства в его «стремлении к крайней индивидуализации», в том, что «его истинная сущность — промышленность, его моральная цель — нажива, его эстетический предлог — развлечение». Вагнер умеет различать общественные формации: искусство вместо того, чтобы освободиться от «якобы просвещенных властителей, каким являлась церковь» (стадия феодализма) и «образованные князья (абсолютизм), «продалось душой и телом гораздо худшему хозяину: «индустрии» (промышленный капитализм). — «Искусство было всегда прекрасным зеркалом общественного строя», говорит Вагнер несколько лет до Чернышевского. Пройдут годы, и Вагнер-старик, почти накануне смерти, определит современную цивилизацию словами, повторяющимися в ином сочетании и в его первой брошюре: «Это мир буйства и грабежа, организованных ложью, обманом и лицемерием». Лживость вскрывает Вагнер в рекламе и славе, которую можно купить «наряду с другими развлечениями», в «патриотизме» и «законности». В театре современное капиталистическое государство «находит средство отвлечения, расслабления ума, поглощения энергии, могущее служить против угрожающей агитации «революционной» мысли. Мейербер только утонченный и улучшенный продолжатель Коцебу. «Истинное искусство в наши дни может быть только революционным». «В современном обществе его нет».
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
