Это уже настоящий театр абсурда. Кстати, Надежду Удальцову все эти супрематические бои навсегда от супрематизма отвратили, и если в начале 1917 года она почти боготворит Малевича («Иметь одну идею, одну божественную мысль, одну любовь, одно служение! О, силы небесные!») и заслуживает от него звание лучшей супрематистки — то уже в ноябре 1917-го переходит обратно в стан Татлина. К 1919 году Удальцова совсем отошла от супрематизма и Малевича, и как тот ни звал её в УНОВИС, не пошла. Все объяснили эту её эволюцию влиянием её мужа, Древина, которого не считали талантливым художником. И Малевич, и Клюн ругали её, но любовь была сильнее (это — в пересказе Клюна). После 1921 года Удальцова вслед за Древиным уходит и вовсе: прочь из авангарда. Её дальнейший творческий путь — фигуративная живопись, натура, членство в Ассоциации пролетарских художников, соцреалистов; жизнь была очень нелёгкой, Древина в 1938 году расстреляли, Удальцова спасла его работы, выдав их при обыске за свои. Их сын, Андрей Древин, стал известным скульптором. Среди его работ памятник Крылову на Патриарших прудах в Москве.
Между тем Малевич в 1919 году вовсе не собирался, несмотря на все эти перепалки, рвать с конструктивистами. Ссоры с Родченко сменялись перемириями, да и сам Родченко не воспринимал их как что-то критическое, окончательное. Он только не хотел уступать Малевичу место единственного лидера авангарда. На выставке «Беспредметность и супрематизм» весной 1919 года Малевич вывесил «Белое на белом (Белый квадрат)», а Родченко парировал серией «Чёрное на чёрном». Получились, по выражению Николая Харджиева, «сапоги». Харджиев вообще презирал Родченко и никаких художественных достоинств за ним не признавал, говорил, что и фотоколлажи его не оригинальны. Но никто не воспринял эту чёрно-белую войнушку как разрыв, да и одноцветный красный холст Родченко в 1921 году не сочли чем-то новым. Малевича тут было уже не переплюнуть. Сам же он хоть и лез утверждать своё первородство, но всегда надеялся на то, что великая идея беспредметности не позволит им разойтись далеко друг от друга.
К сожалению, эта надежда была тщетной, а расхождения вдруг выявились такие масштабные, что и беспредметности не под силу оказалось их покрыть. Расхождения не стилистические, не формальные, а — ни много ни мало — философские, политические, религиозные, всё сразу. Конструктивисты не были идеалистами. Они были материалистами. А стало быть — утилитарность и конструктивность ставили выше идеи; и — другое следствие той же причины — стремились служить новому строю как воплощению материализма. Парадокс в том, что Малевич какое-то время сам считал себя примерно таким же, вернее, он сам себя ещё не очень осознавал, и хоть писал теоретические работы — кажется, не заботился о их внутренней непротиворечивости. Когда же в Витебске он наконец — не умом, а всей жизнью, художественной практикой, опытом — осознал, что его учение идеалистическое, — тут-то его дружбе с конструктивистами и пришёл самый окончательный конец. Малевич не считал себя вершиной, но конструктивизм явно не был следующей ступенью по отношению к нему. Он не привносил новой идеи, нового прибавочного элемента. Ему, конструктивизму вообще было не до идей. А это значило для Малевича — что конструктивизм необоснован, пустотел. («Пустотелыми художниками» Малевич называл таких, кто не сам выработал свой прибавочный элемент, а взял его произвольно. Такими он считал Удальцову и Попову, а Гончарову и Розанову — нет.)
Так вот, конструктивизм лишён содержимого, и в него легко может залезть предмет, «морда жизни», «харчевое» дело. Так и случилось. Супрематисты, Малевич и его ученики, могли выполнять и дизайнерские заказы, имея в виду не заказчика, а настоящее внутреннее содержание своей работы. Конструктивисты же работали, держа в уме некоторую внешнюю, внешнеположенную искусству цель.
Сергей Эйзенштейн писал, побывав проездом в Витебске в 1920 году: «Здесь главные улицы покрыты белой краской по красным кирпичам. А по белому фону разбежались зелёные круги. Оранжевые квадраты. Синие прямоугольники. Это Витебск 1920 года. По кирпичным его стенам прошлась кисть Казимира Малевича». А дальше он противопоставляет этой бесцельной геометрии, этому искусству для искусства, «Окна РОСТА» Маяковского: мол, то же, да не то! — потому что под геометрией — штык, а на него надет польский пан. Вот, мол, разница между псевдолевацкими эстетами супрематистами и настоящим левым искусством, которое служит народу! Стоя на другом берегу, суть дела он уловил правильно.
А Малевич, гораздо позже, уже умея сознавать и формулировать то, чем он занимался всю жизнь, сказал поразившую Харджиева фразу. «Ещё он говорил: чем отличается моя беспредметность от их искусства?» И сам же отвечал: «Духовным содержанием!» И, добавлял Харджиев, то же самое можно было слышать от Кручёных: «Бог тайна, а не ноль. Не ноль, а тайна».
(Более подробно цитата из Кручёных звучит так: «Творчество всегда вдохновенно, бог может быть чёрный и белый, корявый и многорукий — он тайна, но не нуль, хотя бы повторенный сто раз подряд».)
ИТОГИ СУПРЕМАТИЗМА НА ПЛОСКОСТИ
Первая индивидуальная выставка Малевича в Москве, организованная Наркомпросом на Большой Дмитровке, 11, в бывшем салоне Михайловой, состоялась без него. Выставка «Казимир Малевич.
Его путь от импрессионизма к супрематизму» открылась 25 марта 1920 года. К этому времени Малевич уже несколько месяцев жил в Витебске. Выставлялись 153 работы разных лет.
Эта выставка была для плоскостного супрематизма итоговой. За три года супрематизм успел полностью сформироваться на плоскости.
Начался он с «Чёрного квадрата» — «нуля форм» единственного цвета, базисного элемента супрематического мира.
Потом появился цветной супрематизм. Первым из цветов был красный. Был написан «Красный квадрат (Живописный реализм крестьянки в двух измерениях)».
Формы усложнялись. Малевич создал многофигурные композиции, в которых геометрические элементы находились в сложных энергетических взаимоотношениях.
Затем пришли космические супремы, подчинённые единому — часто диагональному — силовому полю, с фигурами, нанизанными на это поле. Плоскости стали планами будущих объёмных тел. Такие компактные симметричные композиции позднее стали использоваться в супрематическом фарфоре, текстиле, эскизах планит.
Постепенно исчезает цвет и размывается линия. Третья стадия супрематизма — белая. В 1917 году Малевич пишет «Белое на белом (Белый квадрат)». Создаёт он и другие белые супремы. Он пишет фигуру и фон белыми красками с разными свойствами.
Белый квадрат на белом — это высшая ступень развития супрематизма, достижение совершенства, приближение к абсолюту.
Вот что писал о белом супрематизме Владимир Стерлигов:
«Белый квадрат на белом квадрате. Где-то, когда-то, в каком-то уголке Вселенной один маленький человечек правильно подумал о кусочке Всеобщей истины и воплотил её. Он написал белое на белом. Белый квадрат на белом квадрате. Это ли не пример чистейшего прикосновения к Истине и не пример ли это прекрасной фантазии, освобождённой от всяких излишеств, когда это так, то имя сотворившего исчезает и сотворённое становится безымянным».
Затем уходят и контуры фигур. Остаётся только чистый холст. И в этом уже абсолютно очищенном пространстве зритель остаётся наедине со своим созерцанием. Художник оставляет его. Зритель остаётся в свободе и покое, среди света и вечности.
Обе известные нам крупные рецензии на первую персональную выставку Малевича, А. А. Сидорова и А. М. Эфроса, вполне можно назвать отрицательными. Сидоров пишет, что супрематизм, как и всё остальное, есть лишь последнее слово старого искусства, из которого неизвестно, вырастет ли ещё искусство новое. Эфрос упрекает друзей Малевича, которым «не терпелось с его канонизацией».
«Каким оголённым и бедным предстало нам то, что казалось в Малевиче таинственным и заманчивым», — пишет Эфрос. Оказалось, что он — эпигон, причём бунтующий «за последовательную покорность догмам учителей: учителя-де не идут до конца». Эфросу супрематизм видится лишь бледной иллюстрацией к голой теоретической схеме, измышленной Малевичем. «В прямом значении слова — как живописец, как мастер фактуры, как мастер тона, как мастер цвета, Малевич не представляет собой ничего выдающегося». Точка зрения любопытная: потом все обычно считали совсем наоборот — что живопись Малевича гениальна, а теории ничего из себя не представляют. Видимо, из 1920 года всё это виделось иначе. А. А. Сидоров упоминает о работах «таких, где двумя способами белой фактуры на белом фоне выделяются белые же круги», но, кажется, не видит в них ничего особенного.
