Есть несколько свидетельств о выставке витебских учеников, которые ездили в Москву на Всероссийскую конференцию учащих и учащихся искусству в начале лета 1920 года и побывали на выставке мастера.
«Первая экскурсия очень интересная, были на выставке Малевича. Анфилада залов — сезанновские работы, кубизм, кубофутуризм, цветной супрематизм, чёрно-белый супрематизм, чёрный квадрат на белом фоне и белый квадрат на белом фоне, а в последнем зале — пустые подрамники белые…»
«Когда мы приехали на экскурсию в Москву, мы голодали… На выставке один кричал: „Мир праху твоему, Казимир“».
«Начиналась выставка в 1920 году с сезаннистских работ — рабочие тащили тяжёлые мешки („У Сезанна все тяжёлое, — говорил Малевич, — яблоко железное“). Вначале импрессионистические вещи были. Кубизм, кубофутуризм, работы „дереновского“ характера. Цветной супрематизм, чёрный квадрат, а потом пустые подрамники шли, над этим смеялись. „Мир праху твоему, Казимир Малевич“, — кто-то кричал с трибуны. Я носил чёрный квадрат, ко мне один подошёл и спросил: „Ты что, у Малевича учишься?“ Это был, кажется, Маяковский».
Похоже на то, что выставку Малевича в Москве 1920 года никто особенно не оценил. Слишком много поразительного происходило вокруг, в жизни.
В это время Малевич пишет: «О живописи в супрематизме не может быть и речи». Он утверждает «главенство духовного постижения смысла бытия, скрытого за искажающими суть вещами эмпирической действительности».
Он перестаёт быть художником и становится философом.
ВИТЕБСК
«Многоуважаемый Михаил Осипович! — пишет Малевич Гершензону 7 ноября 1919 года. — Не удалось мне с Вами увидеться, очень скоро пришлось собраться и уехать в Витебск; последний производит на меня впечатление ссылки; совершенно неожиданно приехали люди из Витебска, вытащили меня из-под опеки угрожающего холода и темноты». Как видно, в Витебск Малевич поехал совсем не по своему желанию. Денег нет. Дров нет. В Москве жить негде, а в Немчиновке холодно и голодно. Софья Михайловна ждёт ребёнка. Архитектор и книжный график Лазарь Лисицкий предлагает Малевичам переехать в Витебск, где открылось Народное художественное училище. В Витебске — больше еды, больше тепла, есть работа и место. Малевич колеблется недолго, и вот он едет. «Ехали трое суток до Смоленска со скоростью 5–12 верст в час; вагоны полны, так что ходили-лазали с любезного разрешения по сгорбленным спинам, собирали лес-дрова для паровоза, ночевали в Смоленске, на дворе осмотры и т. д. Нужно действительно обладать энергией, чтобы вынести этот ужас». Малевич обладал.
Витебск, город вроде бы провинциальный, не был затронут ни оккупацией, ни Гражданской войной; советская власть установилась в Витебске сразу после революции, и очень быстро город стал белорусской культурной столицей: там открылись Народный университет, консерватория и, наконец, в конце 1918 года — усилиями Марка Шагала — Народная художественная школа[19].
Начиналось всё с учителя Шагала, Юделя Пэна, который держал в Витебске прекрасную частную школу рисования; из знаменитых выпускников — не только Шагал, но и Давид Якерсон, и Лазарь Лисицкий. После десяти лет отсутствия Шагал вернулся в Витебск с мандатом «уполномоченного по делам искусств в Витебской губернии». Ему покровительствовал сам руководитель ИЗО Наркомпроса товарищ Давид Штеренберг, тот самый, которому Луначарский повелел привечать авангардистов (сам Луначарский их недолюбливал, но считал полезными для революции). Под школу Шагалу отдали дом банкира Вишняка, одного из соучредителей товарищества «Витебский трамвай», — трёхэтажный особняк на Бухаринской, 10. Шагал повесил над крышей зелёный флаг с надписью «Шагал — Витебску» и тут же развернул бурную деятельность: школа должна была не только обучать рисованию и приобщать к искусству детей бедноты, но и украшать город, например вывесками и плакатами, для чего в ней устроились производственные мастерские; туда приняты в качестве учеников члены артели живописцев при союзе строительных работников. Труд и знание живописца да будут неразделимы.
Почуяв жизнь, в Витебск потянулись художники из Москвы и Петрограда, приверженцы самых разных взглядов и систем. В апреле 1919 года приехала художница Вера Ермолаева, будущий верный соратник Малевича; в мае — Лисицкий, преподавать графику, печатное дело и основы архитектуры; а в ноябре в Витебске появился Малевич. Как раз грянула вторая годовщина революции, и весь город был украшен Шагалом и его учениками: козы, летающие люди. Малевич сразу принялся за дело. Ему пришлось выдержать сперва бой с местной публикой, которая воспринимала его как «чревовещателя» и ждала от него чудес, а сама не могла понять привычной Малевичу футуристической риторики, и с приехавшими так же, как он, подкормиться «петроградскими беженцами, профессорами и аполлонистами». Первый его публичный диспут, видимо, был не слишком успешен, но Казимир Северинович быстро сделал выводы и в рекордные сроки стал хорошим лектором-гипнотизёром. На второй лекции ему уже удавалось обрезать их, «как кочан капусты, в которой кичка спряталась, пришлось мне обрезать листья чужих страниц, и аудитория увидела одну кичку стержень, было нелегко это сделать и в этом был мой успех».
Уже через два месяца Ермолаева пишет в Наробраз: «Малевич ведёт теоретические и практические занятия в трёх мастерских, и ему нужно повысить ставку, так как академического пайка больше нет, а на ставку руководителя не проживёшь». Просьба удовлетворена: теперь Малевич получает 120 тысяч в месяц. Жизнь налаживается.
Малевич приехал в Витебск не от хорошей жизни и долго там оставаться не собирался. Тем удивительнее то, насколько быстро он развернул в училище обширную революционную программу обучения, перетянул на себя центр и нерв происходящего и стал лидером огромной группы, в которую входили не только студенты, но и преподаватели. Уже в январе 1920 года утверждён МОЛПОСНОВИС — группа молодых последователей нового искусства, который через несколько дней переименован в ПОСНОВИС, а в феврале 1920 года — в УНОВИС: теперь они не только последователи нового, но и его установители. Тут же Малевич назвал в честь УНОВИСа новорождённую дочь — Уной. К августу 1920-го в УНОВИСе 36 человек. Всего студентов у Малевича было более шестисот, но ядро составили около сорока. Ученики переходили к нему один за другим, да и не только ученики, а и преподаватели: Нина Коган, Лазарь Лисицкий, Вера Ермолаева.
Витебским ученикам Малевича было, как правило, по 16–18 лет, то есть это были в сущности совсем юные люди, мальчики — даже учитывая суровое время, в которое им довелось расти. Поэтому педагогическая деятельность Малевича носила здесь характер не только обучения искусству, мастерству, выращивания художников, но и «рождения нового человека», ни больше ни меньше. Именно так Малевич и воспринял свою роль. «Живу в Витебске, — увлечённо писал он Штеренбергу уже вскоре, — не ради улучшения питания, а ради работы в провинции, в которую московские светилы не особенно желают ехать дать ответ требующему поколению».
В Витебске Малевичу удалось сделать то, что не удалось в Москве: сколотить секту, партию, с железной дисциплиной, со следованием канону, с обрядностью и теориями, с индивидуальным обучением и коллективным творчеством. Конечно, провинциальные мальчишки были для этого гораздо более подходящим материалом, чем сложившиеся художники, которые разбежались из «Супремуса». Именно этого хотелось Малевичу; он понимал, что если немедленно не обзаведётся верными соратниками, то так и останется единственным носителем супрематического стиля. Такой сектой и стал УНОВИС.
В УНОВИСе впервые была опробована Малевичем его педагогическая система постепенного восхождения к супрематизму по ступеням — сначала сезаннизм, потом кубизм, потом супрематизм (до импрессионизма он свою генеалогию пока не доводил). Одно из главных отличий педагогики Малевича от академической было в том, что он учил системам, а не отдельным дисциплинам, и отстаивал эту необходимость. Сохранилась запись речи одного из учеников, восемнадцатилетнего Льва Юдина, с выступления в Академии художеств в 1922 году. В этой речи он противопоставлял «пассивное изучение» разных средств и материалов — органическому развитию, вырастанию художника «до современного состояния искусства». «Мы хотим ввести все надёрганные из систем же элементы обратно в системы, в стройность и доказать, что только при таком подходе и понимании возможно создание настоящей программы прохождения новых открытий в живописи».
