Настоящее искусство в понимании русского эстетика и художественного критика не может ограничиваться простым копированием жизни и выискиванием только ее негативных сторон. В искусстве вершатся сложные процессы по проникновению «во внутреннюю сущность» изображаемого явления или персонажа; в процессе создания произведения «устраняется все случайное и постороннее и представляется одно необходимое и знаменательное» [83]. Искусство «извлекает из действительности ее сущность» [84], которая в одних случаях может быть чисто социальной, в других носить нравственную окраску, а может и быть чисто эстетической, выражением красоты жизни. При этом настоящее произведение искусства, т.е. поистине художественное, всегда несет нравственный потенциал. Красота не может быть безнравственной; нравственное относится к «свойствам ее сущности». Прекрасное само по себе возвышает душу, «настраивает ее к благим действиям и чистым помыслам» [85]. Поэтому, убежден Белинский, художник и читатель или зритель должны развивать свой эстетический вкус, чтобы наиболее полно использовать в жизни эстетические возможности искусства.
«Для полного, истинного постижения искусства, а следовательно, и полного, истинного наслаждения им, необходимо основательное изучение, развитие; эстетическое чувство, получаемое человеком от природы, должно возвыситься на степень эстетического вкуса, приобретаемого изучением и развитием». Этого в полной мере может достичь только тот, кто не смотрит на искусство как на приятное времяпрепровождение, но «видит в искусстве серьезное дело, требующее размышления, вызывающее на мысль, развивающее и ум, и сердце» [86]. Сам Белинский именно так относился к искусству и всю свою недолгую творческую жизнь посвятил его изучению и «объяснению другим». В процессе анализа многих произведений современной литературы он затрагивал такие значимые вопросы эстетики, как проблема идеала, трагическое и комическое, форма и содержание, народность искусства и другие, полагая, что только комплексный эстетический подход к искусству помогает объяснить его истинное значение для жизни человека и общества.
Во второй половине XIX в. антиметафизическую ориентацию эстетики, начатую Белинским, последовательно продолжил в своих эстетических сочинениях Н.Г. Чернышевский. Его эстетические идеи получили широкую популярность в кругах демократически настроенной интеллигенции того времени, а затем и у теоретиков социализма, разработчиков эстетики социалистического реализма.
Основные эстетические идеи Чернышевского были изложены в магистерской диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (опубликована в 1855г.) и некоторых статьях. Основной пафос полемически заостренной теории русского мыслителя направлен против эстетической концепции Гегеля и его последователя Ф.Т. Фишера, а главным теоретическим источником (в широком философско-мировоззренческом плане) является материалистическая философия Л. Фейербаха. Как писал сам Чернышевский в конце жизни, его диссертация – это «попытка применить идеи Фейербаха к разрешению основных вопросов эстетики» [87].
Эстетику Чернышевский понимал как «науку об искусстве», полагая формулу «наука о прекрасном» слишком узкой, исключающей из сферы эстетики возвышенное, трагическое, комическое. Он подробно останавливается на анализе гегельянского (в основном в трактовке Фишера) Понимания прекрасного и стремится показать, что определение «прекрасное есть полное проявление общей идеи в индивидуальном явлении» не выдерживает критики[88]. В своей работе он приходит к формуле: «прекрасное есть жизнь» [89]согласно представлениям человека: « прекрасным существом кажется человеку то существо, в котором он видит жизнь, как он ее понимает, прекрасный предмет – тот предмет, который напоминает ему о жизни» [90]. На русской почве он впервые пытается сформулировать мысль о сложной субъект-объектной природе прекрасного, которую хорошо ощущал и четко сформулировал в свое время Кант, но от которой во многом отошли Гегель и его последователи, перенеся акцент на выражение идеи, духа в феноменальном мире. Однако в отличие от Канта он спускает эстетику из метафизической сферы на уровень земной эмпирии, в плоскость материальной жизни, чувственно воспринимаемой конкретным человеком.
Согласно Чернышевскому, жизнь в ее оптимальной форме проявляется в человеке, поэтому человек выступает критерием выявления любой красоты, он предстает в определенном смысле (как наиболее совершенная форма жизни) идеалом прекрасного и субъектом, определяющим прекрасное в остальном мире. Полнота жизни, по Чернышевскому, составляет содержание прекрасного, и определяется она согласно представлениям человека, его эстетическому восприятию («радости»), т.е. на основе субъективного фактора: "прекрасное то, в чем мы видим жизнь так, как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас"[91] (курсив Чернышевского. – В.Б.). Все в жизни, не соответствующее нашим представлениям о ее полноте, не имеет отношения к прекрасному, а в искаженных формах болезни, несчастья, уродства расценивается как безобразное («безобразие» у Чернышевского). Возникает безобразное только как следствие каких-то несчастных обстоятельств, препятствующих реализации жизни в ее полноте. Поэтому «стремление к жизни, проникающее органическую природу, есть вместе и стремление к произведению прекрасного» [92].
Это прекрасное Чернышевский называет «объективно прекрасным, или прекрасным по своей сущности» и отличает его от «совершенства формы», к которому считает применимым гегелевское понимание «единства идеи и формы» или соответствия предмета своему назначению[93]. Тем самым он достаточно далеко разводит понятия прекрасного и совершенного, оставляя за прекрасным полный приоритет в эстетике. Чернышевский выделяет три основных класса проявления прекрасного: в действительности, в фантазии и в искусстве, и выше всего оценивает первый класс.
Под возвышенным Чернышевский понимал «то, что гораздо больше всего, с чем сравнивается нами», такое явление, которое «гораздо сильнее других явлений, с которыми сравнивается нами» [94]. При этом он считал более подходящим для этой категории термин «великое», а не традиционный «возвышенное» [95], однако сам чаще всего использовал все-таки традиционно устоявшийся термин. Возвышенное никак не связано с прекрасным. А вот трагическое представляется русскому мыслителю «моментом» возвышенного и сводится к «ужасному в жизни человека»; «трагическое есть страдание или погибель человека» [96]. Комическому не нашлось места в диссертации Чернышевского. Здесь в центре его внимания стоят проблемы прекрасного и искусства. Комическим он занимался специально в статье «Возвышенное и комическое» (1854, опубликована только в 1928). Вроде бы странное объединение этих категорий в одной (незаконченной) статье определялось, возможно, тем, что Чернышевский и возвышенное, и комическое, следуя в этом классической немецкой эстетике, связывал с безобразным. В возвышенном, полагал он, безобразное является под видом страшного, ужасного; комическое же возникает тогда, когда безобразное, не будучи ужасным, как правило, в обыденной жизни людей, претендует на роль прекрасного, чем вызывает насмешку. Комическое производит в человеке «смесь приятного и неприятного ощущений». При этом приятное всегда перевешивает. Неприятное – от безобразного, которое лежит в основе комического, приятное – от нашей проницательности, умения распознать это безобразное под иной личиной.
Не останавливаясь на определении комического, Чернышевский много внимания уделяет таким его разновидностям, как фарс, острота, ирония, юмор.
Много внимания в свой работе Чернышевский уделил искусству. Подробно разбирая основные виды искусства: живопись, скульптуру, музыку, архитектуру, поэзию (литературу), – он рассматривает их с позиции упрощенного миметизма, буквального подражания реальной (видимой) действительности и постоянно констатирует, что каждый из видов «неизменно ниже природы и жизни». Так, рассмотрев произведения Шекспира, Гете, Шиллера, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Чернышевский делает парадоксальный для эстетической диссертации вывод: «Итак, вообще, по сюжету, по типичности и полноте обрисовки лиц поэтическое произведение далеко уступает действительности; но есть две стороны, которыми они могут стоять выше действительности, – украшение события прибавкой эффектных аксессуаров и соглашение характера лиц с теми событиями, в которых они участвуют» [97]. Однако эти «прибавки» столь незначительны и несущественны, признает русский мыслитель, что общий вывод его фактически звучит жестким приговором искусству: «Наш <длинный> разбор показал, что произведение искусства может иметь преимущество перед действительностью разве только в двух-трех ничтожных отношениях, и по необходимости остается далеко ниже ее в существенных своих качествах» [98].
