Много внимания в свой работе Чернышевский уделил искусству. Подробно разбирая основные виды искусства: живопись, скульптуру, музыку, архитектуру, поэзию (литературу), – он рассматривает их с позиции упрощенного миметизма, буквального подражания реальной (видимой) действительности и постоянно констатирует, что каждый из видов «неизменно ниже природы и жизни». Так, рассмотрев произведения Шекспира, Гете, Шиллера, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Чернышевский делает парадоксальный для эстетической диссертации вывод: «Итак, вообще, по сюжету, по типичности и полноте обрисовки лиц поэтическое произведение далеко уступает действительности; но есть две стороны, которыми они могут стоять выше действительности, – украшение события прибавкой эффектных аксессуаров и соглашение характера лиц с теми событиями, в которых они участвуют» [97]. Однако эти «прибавки» столь незначительны и несущественны, признает русский мыслитель, что общий вывод его фактически звучит жестким приговором искусству: «Наш <длинный> разбор показал, что произведение искусства может иметь преимущество перед действительностью разве только в двух-трех ничтожных отношениях, и по необходимости остается далеко ниже ее в существенных своих качествах» [98].
Главным назначением искусства (всех его видов без исключения, подчеркивает Чернышевский) является «воспроизведение природы и жизни», воспроизведение интересных для человека сторон действительности, под которой он понимает не только видимый мир, но и внутренний мир его мечты, чувств, переживаний. Литература к тому же иногда служит «объяснительницею жизни», нередко выносит «приговор о явлениях жизни». Однако эти функции литературы Чернышевский только упоминает, не уделяя им никакого внимания[99]. Основное же назначение искусства – замещать те явления и события жизни, которых нет в наличии перед глазами человека. С неподдельным пафосом, который сегодня прочитывается только в ироническом ключе, он заявляет: « Пусть искусство довольствуется своим высоким прекрасным назначением: в случае отсутствия действительности быть некоторою заменою ее и быть для человека учебником жизни» [100].
Противопоставив, таким образом, свое понимание прекрасного и искусства западноевропейской эстетической традиции, Чернышевский все-таки не стремится совсем порывать с нею. Он помнит о концепции «изящных искусств», рассматривающей искусства в качестве носителя и выразителя прекрасного, но переосмысливает это понимание в древнем расширительном значении термина «искусство», относя его только к ремеслу, к «умению» во всякой деятельности, искусному навыку создания совершенной формы: «прекрасное как единство идеи и образа или как полное осуществление идеи есть цель стремления искусства в обширнейшем смысле слова или „уменья“, цель всякой практической деятельности человека», т.е., в понимании Чернышевского, уже не в «эстетическом смысле» [101].
Эстетические идеи Чернышевского нашли как сторонников, так и противников среди его современников. Среди первых можно назвать таких мыслителей и литературных критиков, как H.A. Добролюбов и Д.И. Писарев, которым судьбой была отмерена очень недолгая жизнь. Добролюбов в отличие от Чернышевского не сводил значение искусства только к воспроизведению жизненных явлений. Требуя от литературы «жизненной правды», он подчеркивал, что писатель – не «пластинка для фотографии», не простой имитатор действительности. Задачи литературы, искусства он видел в художественном постижении жизни общества, особенно его низовых слоев – «народа» (в основном крестьянства), и «пропаганде» прогрессивных идей социального развития, но не дидактическими, а именно художественными средствами. Писатель должен быть и ученым, изучающим жизнь общества, и учителем, внедряющим в общество прогрессивные идеи. « Пока еще известная идея находится в умах, пока еще она только должна осуществиться в будущем, тут-то литература и должна схватить ее, тут-то и должно начаться литературное обсуждение предмета с разных сторон и в видах различных интересов» [102]. Добролюбов с юношеской бескомпромиссностью требует от писателя исключительно прогрессивных мировоззренческих позиций, интереса к социальным процессам общества, в котором он живет, и активного воздействия на него своим искусством. Он рисует идеал такого писателя, хорошо сознавая, что пока он не достигнут в реальности: «Свободное претворение самых высших умозрений в живые образы и вместе с тем полное осознание высшего, общего смысла во всяком, самом частном и случайном факте жизни – это есть идеал, представляющий полное слияние науки и поэзии и доселе еще никем не достигнутый» [103]. Тем не менее, будучи профессиональным литературным критиком, он усматривал приближение к этому идеалу у многих крупных русский писателей: у Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Гончарова, Тургенева, Островского. Реалистическое художественное изображение жизни в зеркале идей социальной справедливости – главный критерий эстетической оценки Добролюбовым произведений литературы. Интересно отметить, что общественная мысль в России осознала действенную роль книжного слова в борьбе за справедливость («правду») еще в начале XVI в., когда появилась целая плеяда публицистов, поднявших свой голос против царящей в государстве несправедливости[104]. Правда, речь там еще не шла о художественной литературе в новоевропейском понимании.
Своеобразным последователем Чернышевского в эстетике был и Писарев. Солидаризируясь со своим учителем, он утверждал, что «жизнь выше искусства» и «искусство не должно быть целью самому себе» (выступал ярым противником «чистого искусства»). От искусства он требовал «последовательного реализма», который видел в конкретной пользе искусства (особенно литературы) для решения социально-политических задач, например, в «осуществлении идеи общечеловеческой солидарности» или в работе на «благо народных масс». При этом он высоко ценил мастеров, ориентирующихся на высокую мечту («титанов воображения»), имея в виду, прежде всего, «мечту» о справедливом устройстве общества. Под влиянием позитивистских и материалистических идей он противопоставлял пользу красоте, полагая, что, «чем дальше человечество живет на свете и чем умнее оно становится, тем равнодушнее оно относится к чистой красоте тем сильнее дорожит теми атрибутами человеческой личности, которые сами по себе составляют деятельную силу и реальное благо» [105]. Опираясь на определения прекрасного Чернышевским, он делает акцент на их субъективной стороне ("как мы ее (жизнь. – В.Б.) понимаем") и приходит к выводу, что красота лишена объективности, основывается на субъективных вкусах и пристрастиях, а поэтому неинтересна современному человеку – научно образованному материалисту и реалисту. Свою работу «Разрушение эстетики» (1865) он посвятил развенчанию эстетики как устаревшей и бесполезной дисциплине.
Оппонентами Чернышевского выступали представители «эстетической», или «артистической», критики П.В. Анненков, В.А. Боткин, A.B. Дружинин. Опираясь на многие идеи Белинского, но также и классиков немецкой эстетики, они выступали против излишней тенденциозности, дидактичности, приземленности, утилитаризма основных положений эстетики жизни. Главным в искусстве для них остается его эстетическая специфика, художественность, поэтичность. «Каждое из искусств, – писал Боткин, – есть только орудие, средство для обнаружения поэзии, которая заключается в самой основе жизни». Анненков, определив смысл литературного метода, наиболее активно разрабатывавшегося в теории Белинским, как «реализм», подчеркивал,. что в нем сущность составляет художественная обработка фактов действительности, образцом которой для Белинского был Гоголь.
Критикуя Чернышевского за упрощенное понимание искусства как «суррогата действительности», представители «эстетической критики» поднимали такие значимые эстетические проблемы, как единство вымысла и действительности в художественном произведении, сложные взаимоотношения формы и идеи, бессознательный характер эстетического суждения, «ускользающая от всякого исследования» сущность искусства и т.п.
Эстетика жизни оказала сильное влияние на становление эстетических представлений первого русского марксиста Г.В. Плеханова. В своих главных эстетических работах «Письма без адреса» (1900), «Искусство и общественная жизнь» (1913) и некоторых других он разрабатывал проблемы социальной детерминации искусства и эстетики, трудовой природы искусства, места художника в социальной борьбе и другие, которые затем легли в основу советской эстетики социалистического реализма (так называемой марксистско-ленинской эстетики). Именно к Плеханову, к его концепции «двух актов» в художественной критике восходят материалистический и отчасти социологизаторский подходы к искусству. Введя понятие «материалистической критики» искусства, поздний Плеханов разъяснял, что она состоит из двух актов. Первый сводится к тому, "чтобы перевести идею данного художественного произведения с языка искусства на язык социологии, чтобы найти то, что может быть названо социологическим эквивалентом данного литературного явления". Однако материалисты не ограничивают, подчеркивает Плеханов, критику только этим актом, а предполагают его «необходимое дополнение», акт второй – «оценку эстетических достоинств разбираемого произведения» [108]. Однако и сам Плеханов, и особенно многие из его последователей-марксистов делали главный акцент на «первом акте», что было проще, нагляднее и главное актуальнее для социально-политической борьбы, которую они вели, опираясь нередко и на произведения искусства, особенно реалистического, которое процветало в XIX в. В 1930-е гг. это хорошо поняли идеологи укрепляющегося тоталитарного режима в Советском Союзе и использовали при создании официальной советской эстетики.
