Столкнувшись с такой отрицательной реакцией, Пикассо повернул полотно лицом к стене и перешел к другим. Он еще долго будет ревниво оберегать эту картину от посторонних взглядов. Ей суждено провести немало времени в его мастерской, лицом к стене — вплоть до 1916 года. А в конце концов ее приобретет в 1937 году нью-йоркский Музей современного искусства.
Существуют две версии, объясняющие название. Изначально картина должна была называться «Философский бордель» и изображать сцену искушения в одном из публичных домов на Авиньонской улице в Барселоне — это одна версия. По другой — название подсказал Макс Жакоб, любивший описывать пребывание своих друзей в некоем воображаемом борделе города Авиньона, «совершенно восхитительном месте, где великолепно всё: женщины, обои, цветы и фрукты», что явствовало из рассказов его авиньонской бабки. По свидетельству самого Пикассо, в первоначальном замысле, кроме пяти девушек, на полотне должны были присутствовать и двое мужчин: «студент с черепом в руках и моряк». Сами же проститутки в это время ели. Но от всего этого осталась только корзина с фруктами. Знакомые Пикассо, впервые увидев картину, не нашли в ней ничего, кроме уродства. В монографии, посвященной художнику, Гертруда Стайн приводит следующие детали:
«Пикассо однажды сказал, что создатель чего-нибудь должен по необходимости делать это уродливым.
Усилие, приложенное, чтобы творить, столь напряженно и борьба за то, чтобы передать это ощущение напряженности, по природе своей такова, что полученный итог — всегда некоторое уродство. Те, кто идет по стопам первопроходца, могут позволить себе изображение прекрасного, поскольку с того момента, как нечто уже придумано, им ведомо, что, собственно, они собираются произвести на свет. Изобретатель же, напротив, еще не вполне знает, что конкретно он создает, а потому созданное им должно неизбежно отличаться только ему свойственным уродством».
АМЕДЕО МОДИЛЬЯНИ, СКУЛЬПТОР, УЛИЦА ФАЛЬГЬЕР, 14
Для Амедео 1910 год представляется переломным. Оставаясь в стороне от всех художественных направлений, выходивших в то время на авансцену, хотя некоторые их элементы подчас сказываются в его творчестве, он идет своим собственным путем и снова берется за скульптуру.
В своей книге «Тридцать лет на Монпарнасе» художник и гравер Анри Раме, сосед Модильяни по мастерской в Ситэ-Фальгьер, довольно точно описывает течение тамошней повседневной жизни:
«На пустыре, наполовину принадлежавшем округу Вожирар, а на другую — Монпарнасу, находится вилла Фальгьер, мы ее прозвали Розовой виллой, поскольку изначально ее, должно быть, выкрасили в нормальный розовый цвет, но сейчас она стояла линялая и грязно-серая от времени и от нерадивости ее хозяев, склонных экономить на всем. Именно в этом оазисе я познакомился с Модильяни, моим соседом по мастерской. Там, как и в большинстве подобных мест, тогда не было ни газа, ни, разумеется, электричества, и нанимателям, если они не располагали керосиновой лампой, приходилось прибегать к свечному освещению. Владелица виллы, служившая там же консьержкой, торговала заодно и свечками. Модильяни высоко ценил ее. „Это бальзаковская женщина“, — заявлял он и, если в его присутствии кто-нибудь позволял себе упрек в ее адрес, способный сколько-нибудь умалить величие этой фигуры, тотчас горячо вступался за эту почтенную даму. „Конечно, она торгует свечами и не подарит вам ни единой, чего нет, того нет, — признавал он. — Она выставляет вам счет за любую малость, но у нее есть та широта взгляда, что помогает понять, как трудна жизнь человека искусства: она позволяет жить в кредит! При условии, что ее расходные книги содержатся в полном порядке, она всем довольна, а насколько длинен список ваших неоплаченных долгов, ее совершенно не смущает и не тревожит — о нет, она, кажется, даже преисполняется счастья, ибо увеличивается количество бумажек на столе, а она этой кипой очень гордится. Эта женщина — на свой манер меценатка, говорю я вам, настоящая героиня Бальзака!“
Поднявшись поутру очень рано, Модильяни на дворе принимался что-нибудь высекать из камня. Перед его мастерской выстроился ряд голов на длинных шеях, одни были едва намечены, другие — вполне закончены. Он работал над ними в разные часы дня, смотря по тому, как соотносились рельефы обрабатываемой поверхности и освещение. К вечеру, когда не мог более продолжать, он поливал их, совсем как цветы, за которыми ухаживаешь с любовью. Подобно настоящему садовнику, он стоял над своими камнями и неторопливо орошал их из садовой лейки, а они, примитивные идолы старинного неведомого культа, вышедшие из-под его резца, мерцали под струящейся водой. Тогда Модильяни, присев на корточки у порога своей двери, смотрел, как его творения поблескивают при последних лучах заходящего солнца, и, счастливый, умиротворенно говорил: „Они выглядят так, будто отлиты из золота“.
Достойная владетельница сего имения была отнюдь не молода и однажды утром умерла. Ей наследовал сын, болезненный, с переменчивым настроением, но малый не злой. Модильяни не удалось найти с ним общего языка, однако он продолжал пропускать сроки уплаты за жилье, копя долги, а между тем достойный продолжатель дела свечной торговки не наседал на него. Дни на нашей вилле текли по-прежнему мирно, художники и натурщицы жили почти по-семейному. Искусство Модильяни приобретало все большую законченность, головы понемногу приближались по форме к вытянутому яйцу, насаженному на абсолютно ровный цилиндр, глаза и нос прорабатывались неподробно, не слишком выдаваясь, чтобы не нарушать законченность пластической формы. Его восхищение перед „черной“ красотой все росло, он добывал адреса свергнутых негритянских царьков, посылал им письма, полные восторженных слов об особой одухотворенности их расы, и не мог скрыть печали оттого, что ни разу ни от кого из них не получил ответа».
Другой сосед Модильяни по Ситэ-Фальгьер, литовский скульптор Жак Липшиц, приехавший в Париж в 1909 году, все еще проникнут пиететом к греческой и египетской культуре. Его пример, а также работы Константина Бранкузи и русского мастера Оскара Мещанинова, дают толчок и новое развитие стремлению Модильяни продолжать заниматься ваянием. Всеобщее тяготение к негритянскому искусству, воспоминание о старых мастерах сиенской школы, его собственное восхищение Античностью — все это необратимо укрепляет его в стремлении к геометрической завершенности выходящих из-под его резца каменных лиц.
«Когда негритянское искусство, — пишет Мод Дейл в предисловии к каталогу брюссельской выставки 1931 года, — начинает оказывать серьезное влияние на группу монмартрских художников, Модильяни еще скульптор. Каменные головы и множество рисунков кариатид, которые он нам оставил, показывают, как отчетливо он понимал пластические возможности скульптуры» [3].
Влияние на творчество Модильяни негритянской мелкой пластики и, в частности, статуэтки, бывшей у Пикассо, скажем, в его «Идоле», экспонировавшемся в Салоне независимых в 1908 году, неоспоримо, оно же сказывается и в графике многих его эскизов и масляных работ на картоне, сохраненных Полем Александром.
Мастерская Модильяни, описанная американским скульптором Джейкобом Эпстейном, приехавшим в Париж, чтобы участвовать в сооружении надгробного памятника Оскару Уайльду на кладбище Пер-Лашез, являла собой «жалкую дыру с окнами, выходившими на внутренний дворик; в ней стояли девять-десять голов и статуя в полный рост. Ночью он ставил свечку на темя каждой, и создавалось впечатление, что вы в старинном храме. В квартале ходила байка, согласно которой он целовал свои статуи, когда находился под воздействием гашиша». Позже в беседах с британским журналистом Арнольдом Хаскеллом, опубликованных в их совместной книге «Говорит скульптор» («Sculptor's Speaks»), Эпстейн прибавит к этому описанию следующее:
«Модильяни — образец современного художника-скульптора. Он создал несколько очень интересных скульптур с удлиненными, весьма утонченными лицами и острыми, как лезвия бритвы, носами, которые часто отбивались, так что их приходилось то и дело приклеивать. За несколько франков он покупал у каменщика каменную глыбу и привозил ее к себе в ручной тележке. У него было собственное в и дение предмета изображения, в чем-то навеянное негритянским искусством, но не полностью обусловленное им, — тут люди, считающие его имитатором, ошибаются. Создавалось впечатление, будто он никогда не хотел спать. Хорошо помню, как однажды вечером, очень поздно, нам насилу удалось с ним распрощаться. Однако он снова перехватил нас, догнав в переулке, и просил, умолял вернуться, совсем как испуганный малый ребенок. В это время он жил один».
