«Ты поймешь, — пишет она своему старому другу, журналисту и художественному критику Ламберто Витали, — как тревожит меня подобная беспечность. Я совершила огромную ошибку, заманив туда, где влажный климат, больного, с такой легкостью подставляющего себя всем причудам погоды. Меня неотступно преследует опасение, что не удастся толком просушить и прогреть наше жилище, а тут еще прибавилась боязнь, что болезнь Дэдо даст рецидив в городке, где я знакома только с крестьянкой, нанятой вести хозяйство. Увы! Нашему мальчику помочь невозможно! Мы уезжаем, хотя Дэдо наверняка подумает, что это с моей стороны чистый каприз — покинуть Ипор менее чем через неделю после его приезда».
Все это, да еще вкупе с хронической меланхолией Лауры, вечной интеллектуальной неудовлетворенностью и некоторой двусмысленностью взаимоотношений с племянником, окрашенных подспудной (возможно, неосознанной) влюбленностью, обернулось так, что после неудачного нормандского эксперимента ее одиночество и депрессия не только не уменьшились, но довели тетку Амедео до маниакального состояния и многократных пребываний в психиатрических клиниках.
В марте 1920 года Евгения запишет в своей «Книге разумений», что Лаура уже почти шесть лет находится в доме для душевнобольных в Монце. «Она там хуже, чем мертвая: иссохшая, одержимая, мечтающая реформировать мир с помощью системы особого материализма, призванного стать триумфом материнской любви, распространившейся буквально на все, — и этого желает та, которая никогда никого не любила».
Зимой на рубеже 1911 и 1912 годов горькое ожесточение Амедео доходит до крайности: он еще заносчивей несет бремя нищеты, агрессивнее реагирует на несправедливость и мелочность ложных друзей и бесцеремонную некомпетентность торговцев картинами, да и о самом себе судит еще саркастичнее. В этом смысле красноречив эпизод, рассказанный Морисом де Вламинком: здесь проглядывает свирепое самоосмеяние Амедео, граничащее с саморазрушением. Прошатавшись под дождем по заполненным белесым туманом улочкам, он наконец решается зайти к торговцу предметами искусства, надеясь продать несколько рисунков. Цену Амедео назначает скромную: 35 франков. Однако торговец внезапно уперся и предлагает еще сбавить. Пререкания затягиваются, торг долог и мучителен. У лавочника явно ни стыда ни совести: он все более понижает цену. Дело доходит до десяти франков, затем до пяти. И тут бледный, дрожащий Модильяни замечает на столе пресс-папье. Он хватает его, разворачивает кипу рисунков, прорывает в ней дыру прямо по центру, просовывает туда веревку, затем привязывает ее концы к пресс-папье и, распахнув дверь сортира, вешает все это там на гвоздь под растерянным взглядом торговца, после чего выходит вон, звучно хлопнув дверью в лучших традициях «комедии масок». А чуть позже он напишет второй портрет доктора Александра.
Между тем Аполлинер, тяжело переживавший злоключения, которые постигли его в связи с кражей «Джоконды», и еще сильнее — разрыв с Мари Лорансен, впал в глубокую депрессию. Чтобы вызволить приятеля из ее тисков и снова поставить на ноги, Андре Бийи, будущий член Гонкуровской академии, собирает тесную компанию друзей в кафе «Флор» и предлагает основать литературный журнал, заправлять которым будет Гийом. Кроме самого Бийи, в кафе пришли Андре Сальмон, поэт Андре Тюдеск и Рене Дализ, друг Аполлинера еще с детских лет и собрат по коллежу, тоже ставший писателем. Сказано — сделано. Первый номер журнала «Парижские вечера» появился в феврале 1912 года. Аполлинер публикует там свое знаменитое стихотворение «Мост Мирабо», в котором выплескивает всю скопившуюся после ухода Мари тоску о загубленной любви.
В сентябре 1912 года Амедео принимает участие в Осеннем салоне, выставив семь голов из камня, означенных в каталоге так: «Модильяни №№ 1211–1217 — Головы. Декоративная композиция» — название, свидетельствующее о стремлении подчеркнуть, что эти произведения по замыслу своего создателя должны восприниматься не разрозненно, а в совокупности. Именно это Амедео ставит себе в заслугу в письме к своему брату Умберто: «Осенний салон прошел относительно успешно уже потому, что мои произведения были приняты как единое целое, а ведь этих людей, спаянных групповыми интересами, пронять трудно». Успех был подтвержден публикациями в «Парижской жизни» от 5 октября стилизованных рисунков, воспроизводивших две его головы, неделю спустя в «Иллюстрации» от 12-го — фотографии, на которой поместилось целых четыре, а в «Артистической комедии» от 20-го — фотографий еще двух скульптур, подписанных «Кубистические головы» и послуживших иллюстрацией для статьи критика Клода Роже «Кубические мэтры на Осеннем салоне». Кстати, на том же Салоне Реймон Дюшан-Вийон представил свой знаменитый «Кубистический дом».
Хотя Амедео и приписали к полку кубистов, но при всем том его наконец оценили, признали как состоявшегося скульптора, поскольку потрудились воспроизвести его работы в специализированных изданиях. Скульптор Жак Липшиц, которого с Модильяни познакомил Макс Жакоб, описывает, как Амедео работал над своими «Головами»:
«Модильяни как-то пригласил меня к себе в мастерскую, находившуюся тогда в Ситэ-Фальгьер; в то время он занимался скульптурой, и, разумеется, мне было чрезвычайно любопытно увидеть его произведения. Когда я пришел к нему, он работал во дворе. Головы — кажется, штук пять — стояли рядком на зацементированной площадке перед входом в мастерскую. Он как раз принялся их расставлять, попутно объясняя мне, что намеревается представлять их как единое целое. Как сейчас, вижу его склоненным над ними. Кажется, они так же рядком, словно органные трубы, были выставлены несколько месяцев спустя на Осеннем салоне…»
Тот же Макс Жакоб познакомил Модильяни с Осипом Цадкиным, причем отрекомендовал его так:
— Познакомься с господином Цадкиным. Стоит послушать, как он говорит о революциях! Какая-то смесь разнузданной жестокости и толстозадых женщин, заполняющих поезда. Вот единственный гений, которого не хватало литературе. Кстати, он скульптор.
Цадкин, русский, приехавший в Париж в 1909 году, поселился в «Улье», однако находил его слишком мрачным и тоскливо-замшелым, а потому через полгода уже перебрался оттуда и стал кочевать из одной монпарнасской мастерской в другую. Как и Модильяни, он являлся сторонником непосредственной работы с камнем и деревом, минуя стадии предварительных гипсовых или глиняных слепков. Цадкин, что также роднило его с итальянским собратом, был вспыльчив и неуживчив, подвержен метаниям, но умел все это скрывать под личиной веселой открытости и общительности. Эти двое были созданы, чтобы понимать друг друга. И подружились. Часто встречались в заведении «У Розалии», взбалмошной итальянки, державшей скромный ресторан-кондитерскую: четыре столика с мраморными столешницами и несколькими ротанговыми табуретами в доме номер 3 по улице Кампань-Премьер, где всегда находился столик для Амедео, любившего общаться с итальянцами-каменщиками, тамошними завсегдатаями.
Розалия Тобиа приехала в Париж в 1887 году, как горничная, вместе с баулами принцессы Русполи. Затем, уйдя от титулованной госпожи, перешла в услужение к художнику. Однажды приятель хозяина попросил ее попозировать ему. Приятеля звали Вильям Бугеро.
«Вот кто действительно был великий художник! — твердил она потом. — Святая Мадонна, какие картины! И самые прекрасные он написал с меня. Я позировала Кабанелю, Юберу, Куртуа, Каролюс-Дюрану! Во всех музеях Парижа, в провинции и даже за границей вы можете видеть прекрасную Розалию, совсем обнаженную, какой сотворил ее Всемогущий Господь».
За плату или без оной, но для Модильяни у Розалии всегда находилось что-нибудь поесть. Взамен он оставлял у нее блокноты, заполненные рисунками, которые бедная женщина швыряла в свой подвал в полной уверенности, что никогда не получит за них и медяка. Розалия и Амедео обожали друг друга, но постоянно бранились, переходя на итальянский. Тогда обидные словечки и непристойные ругательства так и сыпались градом.
