что он не понимал написанного. – Ну, не понимать самого себя – это единственное неотъемлемое право поэта. – И сравните, как он живо читал фальстафовскую сцену из «Генриха IV» и сам смеялся. – Он читал ее мхатовским актерам и очень старался читать по-актерски. – И потом, любоваться собою ему, вероятно, было совестно, а Шекспиром – нет.
– Я стал понимать Пастернака – лет в 16 – только на «Спекторском». – Я тоже, хотя к тому времени и не понимая, знал наизусть половину «Сестры моей – жизни». – «Значенье суета, и слово только шум». А вы? – Я, пожалуй, на «Темах и варьяциях». – Четыре поэта, БП<астернак>, ОМ<андельштам>, АА<хматова> и МЦ<ветаева> – как носители четырех темпераментов: сангв<иник>, мел<анхолик>, флегм<атик>, хол<ерик>. Каждый может выбрать по вкусу. И равнодействующая двух непременно пройдет через третьего. – А ваше предпочтение? Цветаева и Мандельштам. – Несмотря на Ахматову? – Цветаева могла бы написать всю Ахматову, а Ахматова Цветаеву не могла бы. Ахматова говорила: «Кто я рядом с Мариной? Тëлка!» – Ну, это была провокация. – Да, конечно, опять дворянская сдержанность и так далее, и так далее, и так далее.
– Вы слышали его ранние прелюды? Они построены на музыкальных клише. – Странно: поэтика и клише – привилегия Мандельштама. – Нет: цитата и клише – вещи разные. – Правда, в музыке он пошел не дальше Скрябина. Харджиев его за это осуждает. Но ведь Скрябин, Шенберг, Стравинский – это как раз и есть три пути музыкального модерна. – Он в стихах пишет словами, как нотами, – по музыкальным правилам; а мыслью – по философским правилам. В ранних черновиках так и видишь переходы от конспектов к стихам. – Напишите об этом!
ОБ ОДНОЙ ФУТУРИСТИЧЕСКОЙ ШУТКЕ239
Автор этой книги – русский футурист Сергей Павлович Бобров (1889–1971). Он был организатором литературной группы «Центрифуга» с ее издательством (1914–1918), его хлесткие статьи вызывали много шума и доставляли много неприятностей, прежде всего ему самому. После революции он был заметной фигурой в московском Союзе поэтов (СОПО), после 1925 года надолго выпадает из литературы, под конец жизни выступает (за единичными исключениями) только как стиховед и переводчик. Его богатый архив хранится в ЦГАЛИ (ф. 2554).
В последние двадцать лет Бобров стал привлекать внимание литературоведов, главным образом по смежности240. Из «Центрифуги» вышел Борис Пастернак, его письма к Боброву (частично опубликованные) очень интересны как документ времени его творческого формирования. Мы знаем, что среди несохранившихся ранних произведений Пастернака были сказочные повести в манере Гофмана. Интерес к Гофману он делил с товарищами по «Центрифуге» – Асеевым и Бобровым. Публикуемая книжка Боброва – еще одно свидетельство этого общего увлечения.
Книга называется «К. Бубе́ра. Критика житейской философии». Встречались смелые ссылки на нее как на первый русский отклик философии Мартина Бубера.
Это недоразумение. «К. Бубера» – это Кот Бубе́ра, и критикует он «Житейскую философию Кота Мурра», сочиненную Гофманом. Обычно Гофман привлекал русских писателей лирической стороной своего двоемирия – в этой книжке сильнее чувствуется его сатирическая сторона. Все три жанра Кота Буберы (речь перед кошачьим собранием, стихи и афоризмы) присутствуют или хотя бы упоминаются в книге Гофмана. Почему бобровский герой получил такое странно звучащее имя – неизвестно. Сам Бобров на этот вопрос отвечал лаконично: «Был такой кот».
«Критика житейской философии» К. Буберы анонсировалась «Центрифугой» еще с 1916 года. Это была вторая вспышка издательской активности «Центрифуги» – в 1916–1918 годах ею были выпущены десять книг, преимущественно на средства И. А. Аксенова. В каталогах 1918 года книга «К. Буберы» значится уже вышедшей («цена 6 р.» с возможными повышениями). Но тираж так и не был напечатан. Сохранились только корректурные листы с небольшой правкой С. Боброва. На обороте титула сказано: «„Критика житейской философии“ отпечатана летом 1918 г. типографией Левенсон в Москве». На последней странице обложки – «XVII», порядковый номер книги среди изданий «Центрифуги».
Эти корректурные листы Бобров потом переплел (вместе с позднейшей своей книжкой «Восстание мизантропов» – М.: Центрифуга, 1922) и за полтора года до смерти подарил М. Л. Гаспарову. На внутренних сторонах переплета две надписи: «Бедная моя юность сумасбродная! С. Бобров. Авг. 1969» и «Читайте и не очень сердитесь – мы тогда были еще очень молоды, увы! С. Бобров. 22.IX.69». По этому экземпляру и печатается настоящее издание.
Центральная часть книги – собственно «Критика житейской философии» – это публичная речь Буберы на тему «Что такое кот». Тема в ней быстро теряется, композиция с трудом прослеживается, текст воспринимается исключительно как стилистическое упражнение – сочетание высокого пафоса с низкими метафорическими образами, столь характерное для полемических тирад самого Боброва. Кульминация сочинения – описание «кривой моментов становления» «сей бурлескной фикции – Кота Мурра»: образец ученого «амфигуризма» (бессмысленного словоизлияния). «Если непрерывная функция постоянной будет представлять собой единство единства или единство, заключенное в единстве, или единство единицы, ибо что может быть единей…» Бобров смолоду увлекался математикой.
Л. Флейшман предположил, что «Критика житейской философии» – не самодовлеющее упражнение в стиле, но пародия. Предметом ее могла быть последняя книга Андрея Белого «Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности» (М.: Мусагет, 1917) с такими разделами, как «Световая теория Гете в монодуоплюральных эмблемах» и проч. Это очень правдоподобно. Бобров был теснее всего связан с Белым по работе в «Ритмическом кружке» 1911–1912 годов; последующая стремительная эволюция Белого к антропософии вызывала у позитивистически настроенного Боброва резкий протест. Если это так, то получают дополнительный смысл подстрочные примечания с пародическими аллегориями («Великий Могол означает Вяч. Иванова, а кресло аполлинийскую стихию…», «Мышь означает, по Бальмонту, символизм, а Бубера, натурально, футуризм…»). И заметнее становится, что интонации стихов Буберы («Победная песнь»: «Я – серым абрисом в лазури выписываюсь из облаков…») имитируют торжественный стиль ямбов «Урны» Белого, особенно раздела «Думы» (хотя, конечно, на это наслаиваются и северянинские мотивы – «Я, победитель, я – велик…», и эксперименты с ритмом и рифмами, еще до выхода «Критики…» цитировавшиеся в «Распевочном единстве размеров» Божидара с комментарием Боброва – М., 1916).
«Мышь означает, по Бальмонту, символизм…» – это намек не только на Бальмонта, но и на М. Волошина с его полуиздевательской статьей «Аполлон и мышь» (она начиналась рассказом, как к Бальмонту приходила мышка, а он ее нечаянно убил; может быть, в этой мышке жил талант Бальмонта?). Факсимиле и герб на странице 35 стилизованы под Ремизова: Ремизов в это время уже был мастером грамот Обезвелволпала. Упоминание о кинофильме с тютчевским заглавием «В буйной слепоте страстей» (в разделе «Мои досуги», естественно выдержанном в традиции Козьмы Пруткова) метит также и в Брюсова, у которого под заглавием «В буйной слепоте» был раздел в
