Теория Станиславского, были и другие школы, Чехова и других, вплоть до группы ФЭКС (фабрика эксцентрических актеров). Я их застал и счастлив тем, что я застал одного из представителей группы ФЭКС.
Это был Сергей Герасимов. Я наблюдал, как он рассказывал что-нибудь. Мне повезло. Я видел, как он разговаривал с Бондарчуком. Бондарчук снимал "Войну и мир", а Герасимов был его учителем. Между ними вдруг возникло нечто. Было видно, что ученик уже не спрашивает больше своего учителя.
Но у меня был свой интерес к Бондарчуку. У меня не было другого выхода. Я подошел к Герасимову. Он позвал своего бывшего ученика и решил его "достать". И говорит:
— Я слышал, что ты снимаешь картину "Война и мир"?
— Да, это правда. — отвечает Бондарчук.
— И что, ты Безухова играешь? — спрашивает Герасимов -Да.
— А как он голову держит?
И Бондарчук сразу смутился. Он не знал, как ответить.
— Ну как же ты? Ну кто такой Безухов? Сколько ему лет? Тот отвечает:
— Двадцать четыре.
— А что он пережил? — спрашивает Герасимов.
— Он видел огромное сражение, Бородино, Наполеона, жизнь.
— И для молодого человека что это означает? О чем он думает?
— Он думает, что он уже пережил все и больше ничего в этой жизни не увидит.
— Так он должен держать голову, — опускает голову. — Потому что он ничего больше не ждет в этой жизни.
Это была лучшая лекция режиссуры, которую я видел в жизни. Вы знаете, как он быстро дошел до сути дела. Потрясающе. Но это техника эксцентрического актера.
Он мне также рассказал о своей встрече со Сталиным. И я вам должен сказать, я увидел Сталина собственными глазами, с этим акцентом грузинским. Это было потрясающее попадание. И в такой счастливой стране вы живете. С такой великой традицией и понятием актерского мастерства. Мне кажется, надо пользоваться этим.
Есть различные способы и методы. В Америке я встречал актеров, которые все поддерживают методику Михаила Чехова, и она давала хороший эффект в кино. Митчел был учеником Чехова. Или студия актера Ли Страсберга и Элиа Казана. Я думаю, что есть разные методы, только надо их знать. И смотреть на актеров, понимать, что они способны сделать. Нет универсальных актеров. Надо искать в них то, что они могут сделать. А зачастую даже не представлял, что они способны на это.
Вы меня спрашивали о "Преступлении и наказании", что я поставил на сцене Старого театра. В Старом театре этот спектакль возник так. Я помню, как проходил по коридору Ежи Штур, он миновал меня, вернулся и сказал мне: "Послушай, я в лучшем возрасте, чтобы сыграть Порфирия Петровича в "Преступлении и наказании". Поставь этот спектакль". И пошел дальше.
Но я-то остался. С вопросом: это правда, что он мне сейчас сказал? И что получится? И должен сказать, что он меня убедил. Вот с этого все и началось. Я увидел уже в нем образ. Я всегда думал: в театре эту роль всегда берет более старший актер. И молодому человеку такая роль никогда не достанется.
А в чем состоит истина? Порфирий Петрович приблизительно того же возраста, чуть старше. Поэтому он и проник в этого Раскольникова. Будь он более старым человеком, другого поколения, он бы не просек.
Второе событие, которое удалось мне пережить во время "Преступления и наказания". Я пригласил Ежи Радзиловича. Он был очень популярен в то время и работал в Париже по приглашению. Я его несколько месяцев не видел и, когда он такой довольный жизнью явился на первую репетицию, я подумал: ошибка, плохо, не попал. Надо искать другого. Это нехороший момент в его жизни, он потрясающий актер, но он не сможет войти в образ, в жизнь человека, отягощенного историей этого преступления.
Но мне повезло. У нас был небольшой перерыв — недельки две. И спустя две недели, а мы проводили репетиции в огромном зале и была открыта дверь, и вдруг входит такое странное существо — согнутый, обросший, заросший. Кто-то движется. Подходит ко мне, к столу. У него папка. Держит папку. Кладет папку на стол. У него совершенно ввалились щеки. И вдруг вынимает топор. Кладет передо мной. И говорит: "Может быть, пригодится". Это был Радзилович. Который, видимо, почувствовал, что я ему на первой репетиции не поверил, что я засомневался. Что было на протяжении этих двух недель — не знаю, и даже и не хотел бы знать.
Я хотел бы спросить о финале "Березняка". С позиции 2003 года он остался бы у вас?
Вы скажите точно, что вы имеете в виду? Что вы рассматриваете в финале? Мысль, сцена.
Я имею в виду, когда отец идет с дочерью через березняк в лучах солнца, в лучах надежды. На лошади, в белой рубахе с синим поясом.
Это финал как будто из стихотворения "Король Ольх". Я думаю, я оставил бы этот финал и сегодня. Поскольку в рассказе Ивашкевича есть такая жестокость. Больной брат должен умереть, и через его смерть как будто бы возрождается весна. И хоть это жестоко, эта смерть необратима, она ждет его.
Столкновение братьев — это символ столкновения польского народа в 1980-е годы?
Нет. Я этого не держал в голове. В рассказе нет никакого общественного влияния или намека. Есть картина, которую я тоже экранизировал, "Барышни из Вилько", ее стоит увидеть. Здесь нет никакого намека. Это настолько редкий в польской классической литературе писатель, который обращался к душе человека, к психологии своих героев, но никак, упаси бог, ни к каким социологическим аспектам. Он был, кроме того, большим поклонником русской классической литературы.
А есть ли основные "золотые правила" режиссера Вайды?
Я не знаю, подходит ли режиссура для того, чтобы определять ее правилами? Тем более золотыми уставами. Почему? Потому что мы работаем на самом неблагодарном материале. С людьми. А люди меняются. Они живут своей жизнью. И потрясающая команда, с которой я работал десять лет назад, спустя десять лет — ничего. Актеры, которые прежде играли прекрасные роли, спустя годы — ничего. И наоборот, вдруг некие актеры, о которых мы думали, что они так себе, вдруг выясняется — потрясающие. Они как будто сами выстроились.
Я считаю, что режиссер должен быть невероятно открыт всему, что происходит. Что самое главное? Режиссер должен знать, к чему он стремится. И если он знает, к чему он стремится, тогда он может всех направлять к цели своим путем.
Если же такой уверенности нет, он всего боится. Прежде всего, своих коллег.
Надо помнить, что сказал Наполеон, поскольку наша профессия ближе всего к военной профессии. Он сказал: "Не важно, кто выработал план сражения. Важно, кто дал приказ выполнять". Потому что полководец берет на себя всю полноту ответственности.
В связи с этим позволяйте, пусть вам все говорят. Каждый может, например, подбросить вам потрясающую идею. Я всегда очень внимательно слушаю, что мне говорит реквизитор или монтировщик, который гвоздь вколачивает. Они иногда могут вам подбросить такую мысль, над которой стоит задуматься. Пусть каждый участвует в процессе. Они, кроме того, ощущают себя частью той целостности, которую мы в тот момент являем. И вдруг в какой-то момент вы должны отдать приказ исполнять. И когда вы говорите: "Action! Мотор!" — вы берете ответственность на себя.
Политическое или социальное высказывание является ли, по Вашему мнению, долгом современного искусства сейчас?
Есть счастливые страны, где общественные проблемы не столь сильно будоражат зрителей, как у нас. Я думаю, что долгом режиссера, творца, не только режиссера, является необходимость помогать этим переменам. Это наша роль. Мы можем исполнять ее, создавая потрясающие картины. Я уверен, что мы живем в такие времена, когда творец должен участвовать в общественной жизни.
Мир, который Вы создаете в своих фильмах и образы актерские становятся метафорой. Как Вам это удается?
Когда у актеров удаются роли? Только тогда, когда в литературном материале, в сценарии выявляются конфликты, характеры, которые дают шанс актеру выразить себя. Мне кажется, что актер и режиссер не могли бы создать это сами. То есть должен быть предтекст. То, что я получаю как материал. И что затем я переношу на экран.
Чем более качественный сценарист, драматический материал выразительнее, тем большего успеха можно добиться.
Я снял такую картину много лет назад — "Земля обетованная". Эту картину я снимал по той причине, что существует город XIX века. Лодзь не уничтожили немцы во время войны. Большая часть города существовала в таком же виде, когда между Российской империей и Польшей не было границ. Лодзь производила текстиль для всей империи. Снабжала всю империю.
Люди, которые жили в этом городе Лодзь, были так богаты и у них были такие планы, что вы даже в Москве тогдашней не могли услышать о таком размахе. Один из таких магнатов-промышленников решил выложить въезд к своему дому золотыми рублями. И обратился к руководству в Москве, чтобы ему разрешили устроить въездную дорожку к дому. Ему запретили, потому что на монетах изображен царь, это будет обижать монарха. Но если он поставит монеты на ребро, то можно, он образа царя уже не осквернит. Но на это фабрикант не решился. Это уже перебор был.
