Как бы ни восхвалял «иозефизм» автор книги, его никогда нельзя, однако, упрекнуть в тенденциозности освещения венской музыкальной жизни, картина которой отличается у Эррио широтой и достоверностью. Четко и выразительно набросаны облики Гайдна, Моцарта, Шуберта и других старших и младших современников Бетховена. Эррио дает сжатые творческие характеристики всех этих мастеров и вместе с тем знакомит читателя с их биографиями, выдвигая на первый план факты, нужные для создания общей картины, в композицию которой постепенно вводится гигантская фигура Бетховена. Правда, и здесь не всегда соглашаешься с Эррио. Можно ли, например, поверить в то, что Шуберт (кругозор которого, как считает Эррио, был «более узок», чем у Бетховена) действительно «стремился быть лишь полевым цветком», — Шуберт, автор «Двойника» — одной из вершин романтической музыки!
«Все чисто для чистого взора» — эта античная формула невольно вспоминается, когда читаешь страницы, посвященные юности и началу творческого пути Бетховена, бесконечно благородного, чуткого, доброго и доверчивого человека, которого ждали в Вене такие же опасности, как Моцарта и Шуберта. О многом Эррио говорит прямо, но порой ограничивается намеками, как бы следуя стендалевскому принципу «intelligent раиса». Таким «немногим для понимающего» является внезапно врывающаяся в текст кличка «синьор Бонбоньери» — так прозвали в Вене господина придворного капельмейстера Сальери, которого Бетховен, как это явствует из его письма к издателям («Брейткопф и Гертель») от 7 января 1809 года, называл «первым из своих врагов».
Эррио изучал подлинники разговорных тетрадей Бетховена с целью «запечатлеть в памяти все жизненные детали, заключенные в этих маленьких тетрадках, на страницах, испещренных желтыми пятнами». Но этим не ограничилась исследовательская деятельность автора книги, привлекшего и другие материалы, порою уводящие далеко от основной темы, но дающие много нового, — таковы, например, данные архивов французского военного Министерства, позволяющие воссоздать картину жизни страны, в которой жил Бетховен, во время ее оккупации войсками Наполеона, в котором он видел когда-то «генерала революции», чье имя он некогда поставил на заглавном листе «Героической симфонии». Правда, читателю «Жизни Бетховена», быть может, не так уж важно знать номера гусарских и драгунских полков, ворвавшихся первыми в Вену. Гораздо важнее здесь другое уничтожение посвящения «Эроики» человеку, ставшему императором…
Итак, громовые отзвуки революции, прокатывающиеся по стране, где правит династия, одна из представительниц которой погибла в Париже на эшафоте; обманутые надежды на «свободу, равенство и братство», провозглашенные Французской революцией; кровопролитные войны и разрушения почти на всем европейском материке; прекращение существования Священной Римской империи и многозначительное изменение титулатуры Франца Габсбурга; интриги хищников при дворе; высокомерие знати, не простившей вызова, брошенного ей в 1781 году Моцартом как бы от имени всех мастеров, призванных воспитывать человечество, — такова обстановка, в которой живет и борется Бетховен.
И Эррио показывает, как в этой обстановке происходит становление личности композитора, формируется его мировоззрение, определяющее направленность его творчества, — мировоззрение художника-гуманиста и демократа, никогда не терявшего веры в Человека, в его созидательную мощь и свободолюбивые стремления. Хотя Эррио приводит и даже призывает запомнить бетховенскую фразу «Я пишу для самого себя», но не забывает и контекст, придающий ей специфическое значение: «Знать предпочитает в театре только балет. Не стоит говорить об их художественном чувстве; они ценят лишь лошадей и танцовщиц…».
Это вовсе не утверждение пресловутого тезиса об одиночестве истинного художника («Будь одинок, как Гомер, и глух, как Бетховен», — призывал А. К. Толстой), а гордое противопоставление своих эстетических идеалов тупой, невежественной знати, — Да и о каком стремлении к одиночеству мог говорить автор Девятой симфонии, обращавшийся к миллионам, ко всему человечеству. Именно такая гордость побудила юного Моцарта бежать из «зальцбургского плена» почти за полвека до того, как были произнесены эти бетховенские слова.
Музыковедческий анализ (в специфическом смысле этого слова) произведений Бетховена в книге отсутствует. В отличие от Роллана, Эррио не пользуется нотными примерами, которых, впрочем, и не требует принцип построения книги. Но характеристики бетховенских произведений, начиная от их общей оценки и кончая замечаниями о деталях фактуры, свидетельствуют о глубоком изучении наследия великого композитора. Тридцать лет, отделяющие нас от того времени, когда эта книга писалась, принесли, правда, новые данные и работы о Бетховене — прежде всего, разумеется, уже упоминавшийся большой труд Роллана и шюнемановские публикации разговорных тетрадей.
Совсем недавно были найдены материалы, позволяющие считать, что так называемая Йенская симфония, обычно приписываемая Бетховену и изданная в 1911 году под его именем, в действительности сочинена не им, как об этом говорится во многих биографиях композитора, в том числе и в книге Эррио, а виолончелистом и композитором Фридрихом Виттом. В данном случае речь идет об атрибуции произведения, никогда не считавшейся бесспорной, и говорить подробно об этом произведении, лишь бегло упоминаемом в книге, нет надобности. Следует зато остановиться на одном вопросе, несомненно имеющем принципиальное значение.
Говоря о «квартетах Разумовского», Эррио замечает: «…возможно, из учтивости к своему покровителю композитор включил в них несколько русских напевов». Правда, в другом месте книги вскользь говорится и о встречающихся у Бетховена ритмах украинских танцев, но ни это место, ни, тем более, упоминание о русских мелодиях, звучащих в квартетах ор. 59, не дают читателю правильного представления о связях Бетховена с народными истоками и профессиональными достижениями музыкальной культуры славянских народов. Между тем связи эти отличались широтой и прочностью.
Напомним, прежде всего, что уже основоположники венской классики Гайдн и Моцарт восприняли опыт мангеймской и яромержицкой школ. Мелодии моравских народных песен звучали в первых операх Моцарта, среди друзей которого было много чехов. Эррио упоминает имена некоторых из них, и нельзя не подивиться тонкости его понимания психологии затравленного в Вене Моцарта, для которого, как говорит Эррио, «деревня Смихов (пригород Праги, где расположена вилла Бертрамка, принадлежавшая некогда супругам Душек. — И. Б.) была тем же, чем Гейлигенштадт станет для Бетховена». Но и Бетховен встречался со многими чешскими музыкантами, имена которых названы в книге Эррио, и встречи эти, несомненно, содействовали углублению того интереса к славянской музыке, который всегда проявлялся у боксского мастера, продолжавшего традиции Гайдна и Моцарта.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
