Возможно, один из ресурсов искусствоведения залегает в области его обогащения опытом современного литературоведения, которое опирается на лингвистику текста, оперирующую понятием «сверхфразовое единство». Анализ изображения в аспекте риторики предполагает, что произведение рассматривается как текст, то есть в совокупности внутренних связей. В этом случае можно выделить область изобразительной формы, которая определяется речью и формирует своего рода сверхфразы – не отдельные темы или композиционные пучки, а текучую материю – процесс сообщения, продиктованного и организованного (структурированного) клишированными формами естественного языка. И таким образом, те или иные принципы семантической или синтаксической организации художественного изображения – изобразительного «текста» – могут быть истолкованы в рамках фигур речи или шире – тропа. Разумеется, что не вся семантика произведения изобразительного искусства может быть сведена к риторическим формам, а лишь та ее часть, которая определяется и/или порождена спецификой языковой картины мира автора произведения, его языковым сознанием[6]. Таким образом, риторика изобразительной формы в данном ее истолковании – это зависимость изобразительной ткани от тропов и фигур речи в их универсальном (метафора) или локальном (та или иная идиома конкретного языка) варианте.
Следует отметить, что напрямую сближать фигуру речи с тем или иным изобразительным «прецедентом» следует с большой осторожностью. Необходимо прежде всего учитывать различную степень теоретической разработанности отдельных тропов в филологии и общей риторике, неравномерность их употребления в изобразительном материале, а также ограничения, накладываемые спецификой визуальной образности. Характерным примером могут служить баталии, разгоревшиеся вокруг проблемы метафоры, в частности, применительно к живописи и скульптуре. Сторонники расширительного понимания термина находят решительный отпор со стороны специалистов по логической семантике естественного языка. Так, Н. Д. Арутюнова, предостерегая от механического подхода, не учитывающего видовую специфику использования термина «метафора», пишет: «Перенос метафоры на почву изобразительных искусств ведет к существенному видоизменению этого понятия. „Изобразительная метафора“ глубоко отлична от метафоры словесной. Она не порождает ни новых смыслов, ни новых смысловых нюансов, она не выходит за пределы своего контекста и не стабилизируется в языке живописи или кино, у нее нет перспектив для жизни вне того произведения, в которое она входит. Сам механизм создания изобразительной метафоры глубоко отличен от механизма словесной метафоры, непременным условием действия которого является принадлежность к разным категориям двух ее субъектов (денотатов) – основного (того, который характеризуется метафорой) и вспомогательного (того, который имплицирован ее прямым значением). Изобразительная метафора лишена двусубъектности»[7]. Расширенное применение понятия метафоры к языку живописи и кино Н. Д. Арутюнова предлагает заменить истолкованием визуального текста с точки зрения символической модальности в духе идей Умберто Эко[8] или в духе анализа поэтических текстов русскими формалистами (Р. О. Якобсон и опоязовцы), «стремившимися к выделению в творчестве поэта индивидуальной символики – ключевых образов и эпизодов»[9].
Между тем, несмотря на несомненную убедительность аргументов ученого-филолога, термины, которые описывают фигуры речи, сохраняют свою особую привлекательность для искусствоведов и продолжают упорно мелькать в трудах историков искусства. Очевидна практическая значимость использования фигур речи для отработки искусствоведческой методики. Конструктивная «эклектика» терминологии и стоящих за ней более общих теоретических смыслов должна определяться интерпретационными стратегиями, задачей постижения зазора между замыслом автора и многовариативностью восприятия. И одна из важнейших проблем в связи с этим может быть описана как проблема связи словесной образности с образностью визуальной в том ее сегменте, который определяется естественным языком.
Согласно пониманию этих терминов в стилистике и поэтике, троп – это «двуплановое употребление слова, при котором его звучание реализует одновременно два значения, иносказательное и буквальное, связанные друг с другом или по принципу смежности (синекдоха, метонимия), либо сходства (метафора), либо противоположности (ирония)»[10], а фигуры речи (повторы, амплификация, эллипсис, параллелизмы, оксюморон и пр.) – это система стилистических приемов, «реализующих экспрессивные качества высказывания»[11]. Троп ориентирован на «семантическую несовместимость микроконтекста и макроконтекста» естественного языка[12]. Очевидно, что прямое приложение понятий, заимствованных у словесности, к материалу изобразительного искусства было бы неправильным и вряд ли возможным. Следовало бы, в частности, решить вопрос о том, что в изобразительном «тексте/высказывании» считать языком, а что – речью, равно как и то, что считать сферой семантической несовместимости (по сравнению с естественным языком правила сочетаемости форм и мотивов в изобразительном искусстве гораздо шире и/или имеет место принципиально иная структура ограничений).
Между тем некоторые соответствия бросаются в глаза уже при поверхностном обращении к проблеме. Художественное изображение в целом (особенно фигуративное изображение) метонимично по определению, так как воспроизводит мир объектов, относимых к другим объектам, имея в виду объектность сферы зрительного восприятия. Однако есть и спецификации. Так, в контексте миметической традиции ряд жанров изобразительного искусства обнаруживают тяготение к тому или иному типу тропов и речевых фигур. Например, ирония и гротеск характеризуют карикатуру. Пейзаж должен быть непременно отмечен параллелизмами – фигурами повтора (равно как натюрморт и портрет, с которыми он в ходе исторической эволюции образует многочисленные корреляции). Панорамный пейзаж в классическом батальном жанре или ведутах (например, у Каналетто) наследует принципы эпического описания с многочисленными перечислениями однородных элементов, выстраивающихся в своего рода орнамент, и реализует фигуру амплификации или плеоназма. Изобразительная «фигуральность» (не путать с фигуративностью!) редко сводится к одному типу тропа.
Более того, определенными риторическими предпочтениями отмечены некоторые межформационные типы художественной изобразительности. В последнюю группу попадает примитив в расширительном толковании этого явления. Чего бы мы ни коснулись в этой области – и сарматский портрет, и живопись греческого баталиста XIX века Панайотиса Зографоса, и творчество Нико Пиросмани, и картины «наивных» хлебинцев (художников-самоучек из хорватского села Хлебине, ставшего одним из главных центров югославянского примитива в ХХ веке) с Иваном Генераличем во главе, и живопись Таможенника Руссо – все это в большей или меньшей степени отмечено принципом регулярности формы. Последняя предполагает, в числе прочего, симметрию композиции (зеркальную или сдвига) и полосное расположение зон, соположенность однородных элементов, зачастую слабую избирательность в отборе деталей, иногда нагнетание характеризующих признаков. Переформулируя отмеченные свойства примитива в терминах риторики, можно сказать, что этому типу поэтики присуща ориентация на фигуры повтора, амплификации, плеоназма, градации. Постараемся обозначить связь между тропом и изображением на отдельных примерах.
Следует оговориться, что к рассмотрению привлекается материал искусства ХХ века. И это не случайно. Исторический авангард риторичен по определению. Риторичность авангарда задана уже манифестами, имеющими столь значительный удельный вес в общей художественной ситуации: манифесты, ставшие для мастеров авангарда формой вербализованной изобразительности, способствовали выработке риторических установок. Искусство ХХ века является особо проницаемым для анализа с точки зрения фигур речи (частной риторики), так как опыт авангарда предполагает интермедиальность как составную часть поэтики, основанной на дезавтоматизации расширения семиотического поля. Акцентируя синтактику (то, как сделано произведение в смысле соотнесения-столкновения его различных уровней), мастера авангарда выводят на поверхность лежащие в глубинных слоях зрительного сознания тропы. Авангард взял на вооружение слово в широком смысле – как графический образ письма в живописи (ср. слово в кубофутуризме или у Ларионова), как синестезию цвета и рифмы (эксперименты Д. Бурлюка), наконец, глубинным образом – как дискретный знак, порождающий аналитическую расчлененность изображения.
