Применительно к изобразительному искусству цитата может быть рассмотрена двояко: как врезка иного изобразительного материала в уже существующий (коллажи футуристов, усы Моны Лизы и пр.). В этом случае происходит диалог нового своего+чужого текста с исторической традицией, которая отрицается, подвергается деструкции. Это так называемая горизонтальная цитация, разрушающая иерархию. Возможна и другая – вертикальная цитация, когда происходит позитивное обращение к прототипу, его воспроизводство с установкой на сохранение сообщения. Это цитация, на которой основано каноническое искусство, например иконопись. Однако возможен и третий – смешанный тип: когда предшествующая традиция в цитируемом тексте не разрушается, однако возникают такие горизонтальные связи, которые создают новое сообщение. К последнему типу можно отнести стилевую цитацию в творчестве хорватского скульптора ХХ века Ивана Мештровича. «Коллаж», составленный из стилевых цитат пластики Древнего Египта, греческой архаики, готики, позднего Микеланджело, разворачивает фигуру речи на все творчество мастера [илл. 7, 8]. Стиль Мештровича как троп позволяет воспринять его творчество не как дурную эклектику (то есть в оценочном плане), а в соответствии с постмодернистским опытом – в плане риторики.
Илл. 8. И. Мештрович. Христос в Гефсиманском саду. Рельеф часовни Каштелет. Дерево. 1917. Загреб.
Важная тема в рамках цитаты как риторического приема в искусстве ХХ века – фигура палимпсеста в авангарде. Палимпсест в авангарде явился предметом живых обсуждений на материале литературы, однако и в последнее время он находит своих исследователей и в искусстве, в частности применительно к творчеству современного немецкого художника А. Кифера[22]. Последний напрямую апеллирует к этой фигуре, прослыв врачевателем историко-национальных травм, связанных с нацистским прошлым Германии. Вместе с тем принципом палимпсеста отмечена вся поэтика исторического авангарда в целом, однако она часто выступает в более прикровенном виде. Так, если иметь в виду многослойность образности изображения с «проступанием» целого хора голосов и смыслов, в качестве палимпсеста можно рассматривать живописные коллажи Малевича, и фотомонтажи Родченко, и полисемантичные композиции Филонова (к примеру, «Формула петроградского пролетариата», 1920–1921) и даже – если иметь в виду «просвечивание» композиционных планов – раннего Шагала («Я и моя деревня», 1911) [илл. 9, 10]. В этом отношении знаменательно название полотна Ивана Пуни – «Мытье окон» (1915): в «отмывании» слоев-смыслов проступают истинные черты зримого мира, открывающиеся глазу авангардного художника в неразрывной сцепленности их многоголосия [илл. 11].
Илл. 9. П. Филонов. Формула петроградского пролетариата. 1920–1921. Холст, масло, холст. ГРМ
Илл. 10. М. Шагал. Я и моя деревня. 1911. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк.
Еще более интересными представляются ситуации, где фигуры речи основаны не на том, что изображено, а на том, как это изображено, то есть где имеют место не семантические, а синтаксические тропы. Ярким примером синтаксического тропа может служить живопись П. Филонова, чей «синтаксис» основан на многократных повторениях основного изобразительного мотива, параллелизмах формы, атомизации композиции, возводящей отдельный мотив к фугированной космизации целого. Избыточность изобразительных средств как принцип его поэтики дает возможность сказать, что его живопись (в ее лингвистически-детерминированном сегменте) основана на фигуре плеоназма – то есть художественно заданной избыточности плана выражения.
Интересные примеры синтаксических тропов в живописи дает поздний авангард – искусство 20-х годов в России. Так, композиции А. Лабаса, основанные на сближении удаленных масштабов, можно отнести к типу оксюморонных структур. Особенно показателен его «Дирижабль» (1931), где в пределах одного плана соположены мелкие фигурки людей и крупная форма летающего аппарата. На этом резком столкновении масштабов рождается concetto – наивысшее напряжение в сопоставлении несопоставимого – фигурально-синтаксическое выражение утопической идеи. Оксюморон прочитывается и в других композиционных принципах Лабаса – например, в совмещении двух противоположных кинетических состояний – взрывного движения и абсолютной статики (акварель «Едут», 1928 [илл. 12]). Оксюморонность Лабаса встраивается в парадигму советского искусства и литературы 20-х годов. Тот же принцип мы можем наблюдать в ряде композиций конца 20-х – начала 30-х годов у Тышлера в сближении пространственных планов (картины «Материнство» и «Танец с красным знаменем», обе 1932). На семантическом уровне живопись Тышлера может служить примером и развернутой метафоры (картина «Директор погоды», 1926) [илл. 13].
Илл. 11. И. Пуни Мытье окон. 1915. Холст, масло. Частное собрание. Цюрих.
Илл. 12. А. Лабас. Едут. 1928. Холст, масло. ГМИИ.
Оксюморонность 20-х годов может служить знаком утопического сознания. Не случайно полотна Тышлера этого времени воспринимаются как визуальные параллели прозы Андрея Платонова (роман «Чевенгур»), и последняя, в свою очередь, содержит описания картин, весьма напоминающих фигуры-дома Тышлера. Этой проблеме посвящена глава «Платонов и изобразительное искусство» настоящей книги, поэтому сейчас мы не будет останавливаться на этом подробно. Скажем только, что пример Тышлера и Платонова показывает, как изобразительная риторика конца 20-х – начала 30-х годов встраивается в общую риторику эпохи – времени болезненного разрыва между культурой авангарда и стремительно ширящимся тоталитарным сознанием. Не случайно этот трагический переломный период отмечен разнообразием фигур из арсенала барочной традиции, ориентированной на граничность как принцип поэтики. Риторикой убавления (эллипсис) и контраста (оксюморон) искусство будто пыталось «заговорить» время.
Илл. 13. А. Тышлер. Директор погоды. 1926. Холст, масло. Собр. Ф. Я. Сыркиной. Москва.
Впрочем, оксюморон в его логическом эквиваленте, то есть как парадокс, составляет одно из фундаментальных свойств поэтики модернизма – им окрашено все уходящее столетие. Яркий, хотя и слишком на поверхности лежащий пример – пространственные парадоксы в графике Эшера. Более сложную художественную материю, и, следовательно, более интересную для рассмотрения, представляют парадоксы скульптуры Константина Бранкузи. Формально-композиционная и смысловая структура произведений Бранкузи изобилует многочисленными примерами антиномий. Позволим себе остановиться только на трех из них.
Парадокс № 1 можно отнести к тропам по сходству (компаративный вид), типа метафоры. Он состоит в транспозиции кода скульптуры как визуального вида искусства. Примером может служить созданная Бранкузи в 1920 году скульптура для слепых – мешок с яйцевидным мраморным объектом внутри, предназначенным для ощупывания [илл. 14]. Эта авангардная идея отсылает к архаической традиции, связанной с сакральной идентификацией человеческого тела (×=руки) и ритуального объекта. Смена типа перцепции ведет к взаимному наложению членов оппозиции видимое/невидимое и тем самым размещает смысл пластического сообщения в зоне парадокса.
Другой парадокс Бранкузи разворачивает значение противопоставления видимое/невидимое в аспекте парности на уровне иконографии, то есть изобразительной семантики. Одна из центральных в его искусстве тем – противопоставленность света и тьмы, и она соотнесена с упомянутой оппозицией видимое/невидимое. Бранкузи следует представлениям архаической традиции, согласно которой свет эквивалентен глазу[23]. Тема зрения очень значима для мастера: в абстрактных и полуабстрактных женских портретах акцентируются глаза. Мотив парности у Бранкузи, восходящий к архаическому близнечному культу и к Платону, маркирует эротическую тему его творчества (например, серии «Поцелуй», «Пингвины»)[24]. Бинарность как общий принцип отнесен и к мотивам зрения. Однако особенно ярко принцип парности проявляется в тех случаях, где возникает отступление от него: так возникает тема одноглазия («Спящая Муза», 1910) [илл. 15]. Одноглазие эквивалентно у Бранкузи сверхглазу, каковым в мифопоэтической традиции, на которую ориентирован скульптор, выступает верховный глаз – Солнце. По признаку солнца-света мотив отсутствующего члена как усеченной парности тесно связан у Бранкузи с утопической идеей, иконографически представленной в серии «Пингвины»[25], и воплотился в иконографии серии «Колонна». Двойственность эротико-утопической программы мастера, проявившейся в принципе усеченной парности, в терминах фигур речи выступает как эллипсис – маркированное опускание некоторых элементов в нормативной конструкции фразы (в данном случае – органически естественной или привычной в рамках иконографии мастера парности).
