и за двадцать. Мать, нарожавшая «ртов», как кошка, смекает, что их шестнадцатилетнюю дочь можно пристроить прислугой у нежданной богатой родни или даже выдать замуж за кузена. Вот только родня оказалась липовой – нуворишами, подделавшими родословную, а кузен – еще и ходоком по женской части.
Дальше можно было бы не продолжать, если бы, обжегшись и перестрадав, Тэсс не полюбила по-настоящему другого мужчину. «Принца», конечно же. А на деле – сына священника и резонёра-опрощенца, типа толстовского Лёвина. Последовал мезальянс с последующим разоблачением. И это уже психодрама, как у пастернаковского измученного ревностью доктора Живаго с Ларой. После чего начинается Достоевский, а именно – Сонечка Мармеладова. Когда муж ушел, а отец умер от разочарования, чтобы спасти родных от выселения, нищенства и гибели, Тэсс соглашается сожительствовать со своим совратителем, презирая его и себя. Но тут возвращается из-за морей одумавшийся возлюбленный муж. Не жди добра, когда любят одних, а живут с другими. Тэсс поступает с сожителем так же, как поступил с г-жой Реналь Жюльен Сорель, только из других побуждений. Но результат-то один: воссоединение с любимыми – и эшафот.
Харди – чрезвычайно эрудированный писатель, и он подыскивает сотни аналогий и цитат – библейских, философских и стихотворных – для понимания и объяснения рассказанной им самим истории. Несомненно, символично, что сцена совращения и надругательства над Тэсс происходит в ночном густом тумане в Заповедном лесу, а сцена прощания с любимым – на рассвете под камнями Стоунхенджа, где приносились жертвы в кельтские времена.
Писатель даже не исключает, что Тэсс расплачивается за грехи своих предков, которые, что называется, портили девок, возвращаясь с поля брани (у многих народов существовал такой обычай и назывался «обмыть топор»). Что поделать, если охота на девушек в той или иной форме сопутствует истории человечества на всем ее протяжении (и случай Поланского тому лишнее подтверждение).
Тэсс пеняет матери: «Почему ты не сказала мне, что надо остерегаться мужчин? Почему не предостерегла меня? Богатые дамы знают, чего им остерегаться, потому что читают романы, в которых говорится о таких проделках, но я-то ничего не могла узнать, а ты мне не помогла».
И это правда – в XVIII веке был бум таких романов, особенно английских. Ими зачитывалась пушкинская Татьяна, однако это не уберегло ее, и надо отдать должное нашему денди Онегину. Тэсс и Татьяна способны любить, как никто из мужчин, хотя бы потому что полная самоотдача присуща женской природе. Харди на разные лады превозносит душевную чистоту своей героини (совсем не бесспорную, судя хотя бы по результату), тогда как основным свойством ее характера является совершенная честность (что роднит ее с Татьяной), а честность – нечто большее все же, чем чистота. Но и честность не спасла Тэсс, а, скорее, погубила. Эта девушка была обречена погибнуть.
Как мудро выразилась ее недалекая мать: «Что поделаешь! Не мы первые, не мы последние».
Роман-пазл
КОЛЛИНЗ «Женщина в белом»
«В этом романе предпринят эксперимент, к которому (насколько мне известно) до сих пор не прибегали в литературе. О событиях, происходящих в книге, от начала и до конца рассказывают ее персонажи», – написал Уилки Коллинз (1824–1889) полтораста лет назад в предисловии к своему роману «Женщина в белом». И это, пожалуй, самое интересное в этом романе – новый конструктивный принцип повествования, оказавшийся довольно продуктивным. Позаимствованный из судебной практики, он позволяет самую незатейливую историю сделать интригующей, многогранной и объемной.
Дело тут вот в чем. Художественная литература вообще, и Нового времени в особенности, преимущественно монологична. По умолчанию и негласной конвенции между автором и читателем, автор произведения – своего рода демиург, творец, как бы божество низшего порядка. Он создает мир своего произведения и населяет его по собственному усмотрению, в той или иной степени считаясь с художественной логикой и читательскими ожиданиями, сформировавшимися в той или иной культуре во вполне определенное время. Главный атрибут что романтического, что реалистического писателя, а тем более бульварного – это всеведение в рамках своего произведения. Автор, подобно духу, витает, где хочет, и проникает, куда угодно, присутствует при разговорах своих героев с глазу на глаз, свободно проникает в их сознание, рассказывая читателю, что они чувствуют и думают. Более того, он овладевает сознанием читателя, и совершенно не случайно в XIX веке писателей часто называли «властителями дум». Конечно, это условность искусства, и одним из первых романистов, кто обратил на это внимание и попытался перезаключить конвенцию с читателем, был Коллинз.
Можно подумать, что примененный им принцип – это драматургизация повествования, поскольку драматург не имеет собственного голоса и заметен только в ремарках и только при чтении пьесы. Но у Коллинза и его последователей персонажи перенимают и делят между собой авторство в полном объеме, так что повествование собирается воедино их совокупными усилиями как пазл. Они не разыгрывают историю, а рассказывают ее – каждый «со своей колокольни» и только какой-то ее фрагмент. Особенно по вкусу такой конструктивный принцип пришелся писателям-модернистам уже в ХХ веке. Коллинз в романе «Лунный камень», породившем всю британскую детективную литературу, существенно усовершенствовал и сделал более убедительным изобретенный им метод.
Чем без этого новшества был бы роман «Женщина в белом»? Видимо, типичным продуктом так называемой «сенсационной литературы» (родоначальником которой в Британии был Коллинз), авантюрно-криминально-развле-кательного чтива викторианской эпохи. В нем типичная мелодрама сочетается с элементами британского готического романа (А. Радклиф) и французского сенсационного романа (Э. Сю). К счастью, Коллинз в молодые годы имел честь быть другом, учеником и даже соавтором Диккенса (они состояли в непрямом родстве). Отсюда неподдельный интерес к психологии и социальным вопросам, наложивший печать на его «сенсационные» романы. Другим важнейшим компонентом их – по принципу «не было бы счастья, да несчастье помогло» – он обязан своему юридическому образованию и службе адвокатом до знакомства с Диккенсом. Отсюда профессиональный интерес к расследованию преступлений всякого рода и компетенция в этой области. Впрочем, это являлось повальным увлечением в викторианской Англии, когда уголовные процессы в судах стали вестись публично, и подробнейшие отчеты о них в газетах превратились в приманку для читателей.
Таким образом, главный «злодей» в романе «Женщина в белом», граф Фоско, обязан своим появлением отчасти готическому роману (отсюда его таинственная «инфернальность»), отчасти носившейся в воздухе идее сверхчеловека – с уклоном в конспирологию (масоны, карбонарии) и философию выживания сильнейших (дарвинисты, Раскольников и «бесы» Достоевского не с Луны свалились), и отчасти технократической позитивисткой утопии, овладевшей человечеством после проведения в Лондоне в 1851 году первой грандиозной Всемирной промышленно-торговой выставки (и Фоско –
