Если мы присмотримся повнимательнее к нашему вульгарному понятию реальности, то, может быть, сумеем обнаружить, что на самом деле мы замечаем не то, что действительно случается, а только то, что определенным образом происходит с тем, что нам хорошо знакомо. В этом расплывчатом смысле реальным оказывается не столько доступное нашему глазу, сколько ожидаемое; не столько то, что мы видим, сколько то, что мы знаем. И если ряд событий включает в себя неожиданный поворот, мы констатируем, что нас, похоже, обманули. Поэтому наши предки и называли авантюрную сказку вымыслом.
Приключение разбивает, как стекло, эту гнетущую нас упрямую реальность. Приключение — это непредвиденное, неожиданное, новое. Каждое приключение — это новое рождение мира, процесс уникальный. Разве это может быть неинтересным?
Мы так мало живем, что прямо-таки кожей ощущаем границы своей тюрьмы[209]. Не позднее чем в тридцать лет мы уже понимаем, как мы лимитированы в своих возможностях. Мы обладаем тем, что реально, что отмерено кандалами, сковывающими наши ноги. И тогда мы говорим: «И это вся жизнь? Ничего, кроме этого? Всегда один и тот же завершенный цикл, без конца повторяющийся?» Это — опасный момент в жизни каждого человека.
Вспоминаю в этой связи замечательный рисунок Гаварни[210]. Старый плут у стены сарая, сквозь дыру которого он изучает мир. Старик говорит:
Il faut montrer а l ’homme de images, la réalité l ’embête![211] Гаварни жил в Париже среди писателей и артистов, защитников эстетики реализма. Легкость, с которой публика отдавалась во власть приключенческих рассказов, его возмущала. И действительно, для нестойких народов воображение это сильный наркотик: он позволяет убегать от тяжести существования, и это легко может превратиться в порок.
8. Мистерия маэсе Педро
По мере того, как проявляет себя приключенческая линия, мы ощущаем нарастание эмоционального подъема; возникающее чувство — очень сильное, независимо от курса, которым следует инертная реальность. Но последняя с каждым шагом урывает что-то от изображенных событий, стремясь подчинить их природным закономерностям, и необходим новый толчок авантюрной силы, который освободит событие и двинет его в направлении невозможного. Бросаясь в приключения, мы находимся как бы внутри некоего снаряда, пытающегося скользить по касательной, но вынужденного все время уходить от нее к центру земли, которая стремится подчинить нас; но мы все равно встаем на сторону приключений. И этот наш противоречивый замысел преумножается с каждой перипетией и сопровождается чем-то вроде галлюцинации, в которой приключение на какое-то время представляется настоящей реальностью.
Сервантес изумительно продемонстрировал эту психологическую механику читателя выдумок в движении духа Дон Кихота перед балаганчиком маэсе Педро[212].
Лошадь Дона Гайфероса мчится головокружительным галопом и оставляет за собой след пустоты; в этот вакуум втягивается воздушный поток воображения, за которым устремляется все, что непрочно стоит на земле. Туда летит, кувыркаясь в круговороте иллюзий, неприкаянная душа Дон Кихота, легкая, как птичка, как сухой листок. И туда следом отправляется все, что есть в мире простодушного и измученного.
Кулисы кукольного театра маэсе Педро — границы двух духовных континентов. Там внутри — изолированная сцена фантастического произведения, созданная гением невозможного: это границы приключения, воображения, мифа. Снаружи — помещение, где собралось несколько доверчивых людей, из тех, кто вечно отягощен своими жалкими потугами жить. Среди них — простодушный идальго, обитающий по соседству, который как-то утром покинул собственную деревушку, подталкиваемый маленькой анатомической аномалией своего мозга. Ничто не мешает нам входить в это помещение: мы могли бы дышать его атмосферой, касаться плеча любого присутствующего, значит, все они той же природы, что и мы. Однако это помещение в свою очередь заключено в книгу, то есть в нечто похожее на кукольную сцену, но более пространную, чем первая. Если бы мы вошли в помещение, то заняли бы место внутри некого идеального объекта, двигались бы в полости эстетического тела. (Менины Веласкеса представляют собой аналогичный случай: на полотне художник запечатлел студию во время своей работы над портретом короля и королевы. В другой картине — Пряхи — он навеки соединил легендарное событие, воспроизведенное на гобелене, с той убогой обстановкой, в которой сам гобелен создавался)[213].
Простодушие и безумие — лучший проводник частиц от одного континента к другому, от кукольного театра к помещению для зрителей и наоборот. И я бы сказал, что именно эти взаимные просачивания между ними особенно важны.
9. Поэзия и реальность
Сервантес утверждает, что создает свою книгу против рыцарских романов. В критике последнего времени несколько теряется связь с этим замыслом Сервантеса. Может быть критики исходят из того, что это утверждение — всего лишь манера выражаться, соответствующая условному началу произведения, манера, которую посчитали типичной, поскольку в ней предполагали назидательность, свойственную новеллам писателя. Но как бы то ни было, необходимо вернуться к этому начальному пункту. Для эстетики принципиально важно взглянуть на произведение Сервантеса как на полемику с рыцарскими романами.
Если бы это было не так, то каким образом объяснить то необычайное увеличение емкости, которого здесь достигает художественная литература? Эпический план, где разворачивались воображаемые объекты, оставался до этого момента единственным, и давать определение поэтическому можно было в целом через присущие эпосу черты[214]. Но сейчас план воображения становится вторым планом. Искусство обогащается еще одной гранью; можно сказать, оно начинает осваивать третье измерение, завоевывать эстетическую глубину, которая, как и в геометрии, приводит к появлению множества граней. Вследствие этого стало невозможно утверждать, что поэтическое формируется лишь в особом притяжении к идеальному прошлому, или в сфере того интереса, который приключения придают происходящему, всегда новому, уникальному и удивительному. Теперь приходится приспосабливать поэтический потенциал к реальной действительности.
Обратите внимание на тонкость проблемы. До сих пор мы добивались поэтического благодаря какому-то преувеличению и отвлечению от всей полноты окружающих нас обстоятельств, от нашей реальности. Мы оценивали выражение «настоящая реальность» как что-то «непоэтическое». Значит теперь мы имеем максимально мыслимое расширение эстетики.
Как возможно, чтобы стал поэтичным этот трактир, этот Санчо, этот погонщик мулов и этот забияка маэсе Педро? Несомненно, они вовсе не поэтичны. Перед лицом сцены кукольного театра они формально свидетельствуют об агрессии в поэтическое. Сервантес выводит Санчо противником всяких приключений для того, чтобы он, испытав их, сделал их невозможными. Такова его миссия. И, следовательно, мы не видим, как поле поэтического могло бы расшириться за счет реального. В то время как воображаемое само по себе поэтично, действительность сама по себе антипоэтична. Hic Rhodus, hic salta[215]: значит, здесь, в этом отношении эстетика должна заострить свое видение. Вопреки тому, что предполагается простодушием наших штатных эрудитов, реализму нужно отдать должное, это exemplum crucis эстетики[216].
Мы и в самом деле ни в чем не разобрались бы, если бы занятая Дон Кихотом уникальная позиция не указала нам верное направление. Где мы помещаем Дон Кихота: с той или с этой стороны? В том-то и дело, что не так-то легко выбрать для него один или другой континент. Дон Кихот существует на грани, образованной пересечением плоскостей обоих миров.
Если нам скажут, что Дон Кихот полностью принадлежит реальности, мы не найдем в этом особых причин для гнева. Но мы позволим себе сделать замечание, что Дон Кихот отчасти формирует эту реальность с помощью своей несокрушимой воли. А его воля оказывается заполненной одной только решительной тягой к приключениям. Реальный Дон Кихот действительно жаждет приключений. Он сам говорит: «Вполне может быть, что колдуны отвернут от меня удачу, но отнять у меня упорство и силу духа невозможно никому»[217]. По этой причине он с потрясающей легкостью переходит из зрительного зала внутрь выдумки. Такова его пограничная природа, как и вообще, по Платону, природа человека.
Может быть мы и не подозревали о возможности такого момента, который сейчас наступает — когда реальность входит в поэзию, чтобы поднять потенции эстетики на уровень более высокий, чем приключения. Если бы мы признали такую возможность, то увидели бы, как реальность открывается для нас, чтобы вместить континент воображаемого и служить ему опорой тем же способом, каким постоялый двор в эту ясную ночь содержит в себе корабль с Карлом Великим и двенадцатью пэрами, Марсилио из Сансуэньи и несравненную Мелисендру. Ведь то, что рассказывается в рыцарских романах, абсолютно реально внутри фантазии Дон Кихота, который, в свою очередь, вне всякого сомнения существует в действительности. Так что, хотя реалистический роман появился как оппозиция тому, что называлось романом фантастическим, он продолжает нести в себе неутолимую жажду приключений.
