Для восприятия трагедии наша душа должна быть предрасположена к великим деяниям, в противном случае трагедия покажется нам чистым позерством. Она не укореняется в нас с очевидностью и неизбежностью реализма, который прямо у нас под ногами зачинает произведение, и мы без особых эмоций пассивно ему покоряемся. В известном смысле поток трагедии требует, чтобы мы хоть в какой-то степени стремились к ней, подобно тому, как герой стремится к своей судьбе. Вследствие этого приходится, цепляться за, пусть атрофированные, но все еще существующие в нас признаки героизма. Так что каждый из нас пребывает внутри трагедии как ампутированный член, культя героя.
Но, раз ступив на стезю героизма, мы замечаем, что в глубине нашей души сильные движения и возвышенные порывы трагедии находят отклик. Мы удивляемся, обнаружив в себе способность жить с крайним напряжением, пропорционально которому мы растем, приобретая высшее достоинство. Трагедия в театре раскрывает нам глаза, помогает увидеть и оценить героизм в действительности. Так во время своего пребывания во Франкфурте Наполеон, кое-что понимавший в психологии, не захотел, чтобы сопровождавшая его труппа играла комедии на глазах публики, состоящей из подданных побежденных им королей, а потребовал, чтобы Тальма вывел на сцену персонажей Корнеля и Расина[236].
Но вокруг героической культи, которая изнутри направляет нас, носится туча плебейских инстинктов. По причинам, без сомнения, исключительно серьезным, мы с большим подозрением смотрим на всякого, кто хочет сделать что-то новое. Мы не ждем оправданий от тех, кто усердно трудится, не возвышаясь над общей массой, но решительно требуем объяснений от тех, кто имеет мужество подняться выше определенного уровня. Мало кого так ненавидит наш внутренний плебей, как человека амбициозного. А ведь герой, ясное дело, начинает с того, что проявляет свои амбиции. Вульгарность не так нас раздражает, как претензии. Именно это приближает героя к краю пропасти. Не несчастья, которые, скорее, возвышают его, а возможность выглядеть ничтожно-смешным. Афоризм «от великого до смешного один шаг»[237] формулирует подлинную опасность, которая угрожает герою. Горе ему, если он не оправдает свою чрезмерную величину, избыток душевных качеств, свою претензию не быть как все, нарушить порядок вещей. Реформатор, который вводит новое искусство, новую науку, новую политику, при жизни попадает в атмосферу едкой враждебности: окружающие предполагают, что он выскочка, если не жулик. Он настраивает против себя все, что отрицает, будучи героем: традицию, данность, общепринятое, привычки наших отцов, национальные обычаи, народную самобытность, наконец, всеобъемлющую инерцию. Все это накоплено веками и создает толстую корку семи сословий. А герой претендует на то, что какая-то идея, невесомая частица, возникшая в его фантазии, взорвет такой объем. Инстинкт инерции и сохранения не позволяет терпеть это и мстит. Направляет против героя реализм и превращает его в комическую фигуру.
Поскольку характер героического описывается как воля существа, которого еще нет, то трагический персонаж существует наполовину вне реальности. Если поставить его на ноги и погрузить в реальность полностью, он превращается в комический персонаж. С неимоверным трудом и усилиями приподнимается над инерцией реального благородный героический вымысел: он живет целиком этой устремленностью. Его свидетель — будущее, vis comica[238] же ограничивается взглядом на ту сторону героя, которая погружена в чистую материальность. Сквозь вымысел начинает проступать реальность, укореняется в нашем взгляде и замещает трагическую «rôle»[239]. Герой играл роль самого себя и сливался с собой. Новое поглощение реальностью состоит в затвердении, материализации стремлений на теле героя. В результате мы видим «role» как смешную маску, как маскарадный костюм, под которым прячется заурядное существо.
Герой рвется к будущему, взывает к нему. Его позы имеют утопический смысл. Они демонстрируют не то, чем он является, а то, кем он хочет стать. Так женщина-феминистка надеется на то, что в один прекрасный день у женщин не будет необходимости становиться феминистками. Но комическое искажает феминистский идеал, показывая женщину, которая собственной волей начинает осуществлять его. Подмороженный и перенесенный в настоящее, идеал, будучи созданным для жизни в атмосфере будущего, не может выполнять самых тривиальных жизненных функций. И народ смеется над ним. Присутствие — это падение пролетающей над парами мертвой воды птицы-идеала. Народ смеется. И это — полезный смех: на каждого настоящего героя, которого он заденет, приходится сотня мистификаторов.
И, как результат, комедия живет трагедией, так же, как роман живет эпикой. Так, исторически она родилась в Древней Греции в качестве реакции на трагическое и философов, которые хотели ввести новых богов и создать новые традиции. Именем народных обычаев, наших пращуров и священных привычек Аристофан выводит на сцену фигуры Сократа и Еврипида[240]. И то, что первый проповедовал в своей философии, а второй в своих стихах, он вложил в персонажи Сократа и Еврипида.
Комедия — литературный жанр консервативных партий.
От стремления быть до признания, что ты уже есть — такова дистанция от трагического до комического. Это именно тот шаг от великого до смешного. Переход героического характера от воли к представлению[241] является причиной регресса трагедии, ее распада, ее комедии. Мираж становится слишком очевидным.
Это происходит с Дон Кихотом, когда, не удовлетворенный утверждением своей воли к приключениям, он упорствует, считая себя странствующим рыцарем. Бессмертный роман висит на волоске от превращения в полную комедию. И он постоянно движется, как видим, от романного жанра к чистой комедии.
Первым читателям «Дон Кихота» такое движение и должно было казаться литературной новостью. В своем прологе Авельянеда[242] настаивает на этом дважды: «Вся эта история о Дон Кихоте Ламанческом — почти что комедия», говорит он в начале пролога и затем добавляет: «насладитесь его Галатеей и комедиями в прозе, а таковыми были почти все его романы»[243]. Совершенно недостаточно объяснять эти утверждения тем, что комедия якобы была родовым названием всех произведений для театра.
18. Трагикомедия
Жанр романа без сомнения комический. Но мы не скажем, что юмористический, потому что под покровом иронии нередко прячется пустота. Прежде всего поэтическое значение романа нужно видеть в насильственном падении института трагического, сломленного силой инерции, побежденного реальностью. Когда настаивают на реализме романа, нужно иметь в виду, что в слове «реализм» заключено нечто большее, чем реальность, нечто, позволяющее самой реальности приобщиться к экспрессии поэтизации, которая обычно удалена от нее. Следовательно, как выясняется, не в реальности находится собственно поэтическое реализма, а в той силе притяжения, которая собирает осколки идеалов.
Верхняя граница романа — трагедия; оттуда спускается муза, следуя за трагическим в его падении. Трагическая линия неизбежна, она должна сформировать определенный слой романа, пусть даже он и окажется тончайшим ограничительным контуром. Поэтому я считаю удобным придерживаться термина, найденного Фернандо де Рохасом для своей «Селестины»: трагикомедия[244]. Роман — это трагикомедия. Возможно, в самой «Селестине» — кризис роста этого жанра, уже в «Дон Кихоте» достигшего полной зрелости.
Ясно, что трагическая линия может разрастись до такой степени, что займет в романе столько же места, сколько и комическая материя. Тогда трагедия охватывает все классы и переходные слои общества.
В романе как синтезе трагедии и комедии реализуется необычное предложение, которое без всякого комментария однажды промелькнуло в диалогах Платона[245]. Дело было после позднего ужина, затянувшегося до рассвета. Сотрапезники, измученные соком Диониса[246], повалились спать в полном беспорядке. Аристодем лениво приоткрыл глаза, «когда запели первые петухи»; ему показалось, что только Сократ, Агатон и Аристофан[247] продолжали бодрствовать. Они, как он слышал, были захвачены трудным спором, в котором Сократ доказывал молодому автору трагедий Агатону и комедиографу Аристофану, что у трагедии и комедии должно быть не два разных автора, а один и тот же.
Это место не получило достаточного объяснения, но, читая его, я всегда подозреваю, что Платон, душа исполненная предзнаменований, заложил здесь семя романа. Думается, что, продолжая движение, направление которого в бледной ясности рассвета задал Сократ с высоты платоновского «Пира»[248], мы обязательно натолкнемся на Дон Кихота, героя и умалишенного.
